Selim İleri "Hepsi Alev"

TANRININ SURETİ

“Kendine yukarıda gökyüzünde, aşağıda yeryüzünde ya da yer altındaki sularda yaşayan herhangi bir canlıya benzer put yapmayacaksın. Putların önünde eğilmeyecek, onlara tapmayacaksın. Çünkü ben, Tanrın Rab, kıskanç bir Tanrı’yım.”
(Eski Ahit, Çıkış 20:4)



Yakın bir arkadaşımla mesajlarımızda “handiyse” sözcüğünü kullanmaya başladığımızda, yine Selim İleri okuma dönemine girdiğimizi anlarız.
Yazarların dili kendilerince farklı kullanmalarından hep etkilenmişimdir. Sadece dilin güzelliklerini ortaya koymaktan bahsetmiyorum, kendince grameri esnetmeleri, yeni sözcük ve deyimleri daha önce hiç duymadığım biçimlere sokmaları çok hoşuma gider. Bir de bakarım, bu yenilikler benim dilime de girmiş, dilimi zenginleştirmiş.
Kitap okurken kuşkusuz tek zenginleşen dilimiz olmuyor, düşüncelerimiz ve algılarımız da yenileniyor. Selim İleri’nin son romanı “Hepsi Alev,” hep merak ettiğim ikonoklazm hakkında bilgi vermekle kalmadı, konu üzerinde düşünmemi de sağladı.
İkonoklazm
Geçtiğimiz hafta Kıbrıs’ta Gazimağusa yakınlarındaki minnacık St. Barnabas ikon müzesini gezerken bir yandan da “Hepsi Alev”i okuyor olmam çok faydalı oldu. Meryem Ana’nın, azizlerin ve çarmıha gerilmiş İsa’nın ikonalarına bakarken, yaklaşık 1300 yıl öncesinde nasıl görülebildiklerini düşünmeye başladım. Masum görünen bu resimler neden bunca acıya sebep olmuştu? Neden yasaklanmaları gerekmişti? Yasaklar yüzünden onca insan öldürülmüş ya da zindanlarda çürümeleri beklenmişti?
Bizans İmparatorlarının ikonaları yasaklanmaları konusuna bugün tarihsel değerlendirmeyle bakıldığında ortaya iki neden belirgin şekilde çıkıyor. Birincisi on emirden ikinci olarak bilinen “putlara tapmayacaksın” yasağının yeniden yorumlanmış olması. Doğu Ortodoks Kilisesi, Eski Ahit’e ve dolayısıyla on emre, Vatikan’dan daha bağlıydı. Kilisedeki resimler konusunda da Vatikan’dan böylesine ayrılmaları bu nedenle doğal sayılabilir.
İkonaların yasaklanmasına neden olabilecek ikinci olasılık ise aslında çok ilginç tarihsel bir bilgiye dayanır. Bizans imparatoru III. Leon, bilindiği kadarıyla Halife II. Ömer ile diyalog içindeydi. Halife’nin, Bizans imparatorunun İslamiyet’i tanıması ve kabul etmesi için baskı yaptığı bilinir; İmparator dinini değiştirmeye yanaşmamış olsa bile, İslamiyet’te Tanrı ve peygamberlerinin suretinin yapılmasının yasaklanıyor olmasından etkilenmiş olabilir. Bir yandan Eski Ahit’te yer alan ikinci emir, öte yandan İslamiyet etkisiyle birleşince Bizans İmparatorunun ikonaları yasaklaması anlaşılır olur.
Selim İleri “Hepsi Alev” romanında III. Leon’un aynı adı taşıyan torunuyla evlenen İrene’nin (ya da Eirene) (M.S. 752–803) yaşamından bir bölümü anlatıyor. Üç nesildir Bizans imparatorları kilisedeki ikonları yasaklamış, İrene ise “yüksek sanat” olarak gördüğü bu resimlerin yasaklanmasına hep karşı çıkmıştır. Kendi iktidar döneminde, arkasına din görevlilerini de alarak yasağı kaldıran kişi olmuştur.
Roman İrene’nin ağzından yazılmış. İrene üç nesildir süren yasağı sofuluk ve sürü kalabalığa ödenen bedel olarak görüyor. Romanda iki tema özellikle dikkat çekiyor, birincisi daha önce de sözünü ettiğim ikonaların yasaklanması, diğeri ise siyasi güce sahip olmak ve bu gücü korumak için nelerin yapıldığı. İleri, konuları hiç karmaşıklaştırmadan, sade ve kısa tümcelerle kendini anlatan, inanılmaz güce sahip bir kadını tanımamızı sağlıyor.
İrene’nin hikâyesi babasının onu çocuk yaşta İmparatora vermesiyle başlıyor. Kısa zamanda tüm saflığını yitirdiğini, sarayda canlı kalmak için vermesi gereken savaşı ne denli iyi öğrendiğini görüyoruz. “Zindansız iktidar yoktur” ya da “Gözlerim, yeşil yılanların yeşiliydi” sözlerinden kendi ve iktidarı hakkında açık sözlülüğünü de görüyoruz. Roman boyunca gözler çok önemli, çünkü iktidarına karşı çıkan tek oğlunu kör ettiğini ve sürgüne yolladığını da bize yine (biraz gizleyerek ve utanarak da olsa) o söylüyor. Gözlerle ilgili sık tekrarlanan bir başka imge, “mavi gözyaşları” Meryem Ana’nın oğlu çarmıha gerildiğinde döktüğü yaşlar için kullanılıyor; bunun roman içinde anlamı, çekilen acıların sembolik olarak resmedilmesinin öneminin altını çiziyor.
Romanın düşünmeye ittiği konulardan biri de insanoğlunun binlerce yıl puta taptıktan sonra bir yapıttaki sembolizmi ne denli görebileceği ile ilgili. İrene’nin her fırsatta “sürü” olarak adlandırdığı halk, gerçekten de bir resimde gördüğü figürü, büyük bir olasılıkla, sembol olarak değil, gerçeklik olarak algılıyordu. Örneğin bir ikona önünde edilen dua gerçekleşmişse, bu duayı gerçekleştirenin Tanrı olduğunu değil belki ikonanın kendisi olduğunu sanıyordu. İnsanın binlerce yıllık gelişiminde soyutlama çok arkadan gelir. Romanda İrene’nin de bunun farkında olduğunu ama insanın yücelmesi için soyutlama yeteneğini geliştirmesi gerektiğini de bildiğini görüyoruz. Bu yüzden sanata bunca değer veriyor.
Değer verdiği bir başka şey de yoksullar. Ama bu konuda da ikilemlere düşmeden edemiyor. Bir yandan limanlarda çalışan yoksul halkın ayaklarını yıkayarak, peygamberlerin yaptığı gibi kendini, bir imparatoriçe olarak, hiçlemeyi göze alıyor fakat öte yandan bu yoksullardan tiksiniyor. Yoksul bir kadını anlatırken “Yüzü kırış kırış, canı yanmış. Yükseliyorum. Altın kartalların bezediği pabuçlarım; tekme atmak geçti içimden. Suratına. Yoksul kadının.” Bir yandan nasıl yoksulların ayaklarını yıkadığını anlatırken beraberinde tekme atma isteği duyduğunu da gizlemiyor. Aynı kadını anlatırken “Hissetmiş olmalı. Fakat inat etti: ‘Hangi anne…’ Götürdüler. Gübre Konstantinos’un zindanları gibi benim de zindanlarım. Başka çare yoktur. Zindansız iktidar yoktur.”
Her anlamda İrene ikilemlerle dolu bir kadın: “İnsanı birey kılmaya çalıştım. Sürü kalabalığa rağmen” demesine rağmen, gerçekten birey olmak isteyen oğluna bu şansı vermediğini de görüyoruz. Daha sonraki satırlarda “Bireylik ancak paranın, geçim imkânlarının sağlayacağı bir lükstür” diye ne denli gerçekçi olduğunu dile getiriyor.
“Hepsi Alev” kuşkusuz sadece ele aldığı konu ile değil, edebi değeri açısından da övgüye değer bir roman. Siyasi güç üzerine yazılmış en güzel romanlardan biri demek doğru olur. Romanın kapağında Edebiyatta 40. yıl üst başlığı yer alıyor. Selim İleri’nin 40. yılını taçlandıran bir eser çıkmış ortaya. Sadece son yıllarda yazdığı en güzel roman değil belki de tüm yazarlık serüvenin de başyapıtı.

Hepsi Alev / Selim İleri / Doğan Kitap / Ocak 2007 /188 sayfa.

Latife Tekin "Muinar"

İÇİMDEKİ CADI

“Elime, sana her gece bir masal anlatacağım…"

İnsanoğlu doğaya hükmetmek istemiş. Hükmedebilmek için de akıl ve emeği ile birlikte gücünü kullanmış. İlk başta hayvanları evcilleştirmiş, kendini rüzgârdan, soğuktan, aşırı sıcaklardan, sellerden korumuş, doğayı kendine uygun hale getirip, hayatını kolaylaştırmış. Maddesel dünyanın ötesindeki arzuları için de dinleri, büyüleri, kehaneti ve sonradan da bilimleri emrine almış.
Latife Tekin “Muinar” adlı yeni romanında insanın binlerce yıllık hükmetme savaşını anlatıyor. Roman, bir sabah içinde bir sesle uyanan kadının ağızdan anlatılıyor. İlk sayfalarda şizofren bir ruhun içindeki bölünmeler gibi algılansa da, iç sesin kimliğini açıklaması ile durum aydınlanıyor: “coğrafyası gizli bir kocakarıyım, her kadının içinde benim gibi bir kocakarı uyur derinde, uyanması şans işi, şarta bağlı” diye açıklar durumu. Fakat içine girdiği Elime, hiç sakınmadan küçümser onu “belirtiler kendi dışıma çıkıp senden çok daha üst varlıklarla buluşacağımı gösteriyordu” der.
Aslında ilk tümcelerindeki gibi kendini beğenmiş değildir Elime. Daha sonra “belirtilerin” ya da “üst varlıkların” ne olduğunu da açıklamaz, sadece bir beklenti içinde olduğunu, zaten içinde bir ses duymaya hazır olduğunu ama bunun bir kocakarı olmasını beklemediğini anlarız. Elime’nin içinde doğan kocakarının adının Muinar olduğunu da sonra öğreniriz. İki kadın arasındaki ilk diyaloglar hiç korkutucu değildir, aksine Latife Tekin komik bir havayla anlatır, iki kadın hiç durmadan didişir ve birbirleriyle alay ederler. Elime onun konuşmalarını “kanlı canlı rap” müziğine benzetir (gerçekten de romanı sesli okuyunca anlatının ritmi ortaya çıkıyor) o da Elime’ye “kafanı kapatmaya uyanmadım içinde, açmaya uyandım” diye sitem eder. Birbirlerini çok iyi tanıyan anne-kız ya da iki kardeş gibilerdir. Okurun anlamakta zorlandığı yerlerde, onlar birbirlerini çok iyi anlarlar. Bir konudan diğerine hiç habersiz atladıklarında diğeri kolayca takip eder. Hatta bir zaman sonra düşündüğü anlarda da birbirlerini duyarlar.

***
Muinar hiç durmadan konuşan bir ruh, anlattığı ise hep haksızlığa uğrayanların hikâyeleri. Küçük kızların, sevgisiz ortamdaki kadınların, dayak yiyenlerin, hor görülenlerin, tanrıçaların öykülerini en can alıcı noktalarından dile getiriyor. Tanrının oğlunu doğuran bir bakire ya da kendini boğarak öldüren bir yazar çok tanıdık geliyor ama diğer öykülerde köle olarak satılan kadınlar, tanrılara kurban edilen on üçünde kızlar, adı konmamış ezilen kadınlar da anlatılıyor. Muinar bu kadınların içlerinden geçmiş, şimdi de bir yazar olan Elime’yi uyandırmaya gelmiş bir ruh.
Bu diyaloglar binlerce yıl ötesinden hikâyeler taşıyor ama romanda fazla dekor yok. Elime kendini bazen yatağında sayıklarken bazen de bir uçurumun kenarında buluyor. Sanki bedeni bir mekândan diğerine atlıyor. Romanın ikinci bölümünde biraz da İstanbul manzaraları giriyor ama Latife Tekin’in diğer romanlarından bildiğimiz mekân kurma ve çevre anlatımı bu romanda yok denilecek kadar az, sanırım yazar bunu okurun dikkatini sözcüklere (yani diyaloga) çekmek için özellikle yapmış.

***
Roman boyunca Muinar çok sayıda kadının öyküsünü anlatıyor ama birkaç tema sürekli tekrarlanıyor. Bunların özellikle iki tanesi çevresinde dönüyor tüm öyküler. Birincisi insanın doğaya hükmetme istemi. Bu istem doğrultusunda maden yataklarını yok edişi, denizleri, içme sularını kirletmesi, hayvanların habitatlarını tahrip edişi sık sık dile getiriliyor. İlerleyen sayfalarda anlıyoruz ki Muinar, insanın kendini evrenin merkezinde sanmasına, tüm doğa yaratıklarının Efendisi olmasına karşı. Roman özellikle hükmetme isteminin yok edici gücünü çok fazla hissettiriyor.
İkinci tekrarlanan tema ise, erkeğin kadına hükmetmesi: Muinar’ın en sinirlendiği şeylerin başında kadınların örtünmeleri geliyor. Bazen çok politik bir duruşla başlayan bu konudaki konuşmaları, bir de bakıyorsunuz çok sevimli ama bir o kadar da dırdırcı yaşlı bir kadının laflarına dönüşmüş. Muinar’ı sanırım okurun gözünde gerçek yapan da bu duruşu, bir kişiliğinin olması, bazen gereksiz yere kızması ya da boş konuşması ama yine de her zaman bilge olabilmesi.
Roman hep kopuk kopuk öykülerden oluşuyor. Arada sürekliliği sağlayan şeyin önceleri, Muinar’ın bu öykülerdeki kadınların içlerinden ve yaşamlarından geçmiş olması sanıyoruz ama aslında öykülerde anlatılan her kadının bir diğer kadınla da gizli bir bağı var. Bunu fark edince roman ayrı bir anlam kazanmaya başlıyor. Örneğin, trafik kazasında alnını vurduğu için arabasını ve evini bulamayan kadın (s. 226) daha sonra bir başka kadının alnındaki izle (s. 253) birleşiyor. Aynı şekilde taşlar ve ırmaklar birbirlerine ne denli yakın olduklarını anlamamızı sağlıyor.

***
Latife Tekin edebiyatında, özellikle son romanlarında, beni etkileyen öğelerin başında animizm dolu bir dünya görüşü geliyor. Onun anlattığı evrendeki her şey canlı: yıldızlar, taşlar, madenler, sular ve hatta ölüler. Muinar’ın evreninde bir yanda hükmeden ve yok eden insan, diğer yanda da doğanın suyuna giden, doğanın gizemini çözen insan yatıyor. Biri doğadaki canlıların efendisi olmak peşindeyken, diğeri doğadaki her şeyin canlılığını savunuyor ve canlı kalması için çırpınıyor. Elime, Muinar’a kimlerin yanında savaştığını, mağarada kimlerin kılıcını parlattığını sorduğunda şöyle yanıtlıyor: “dünyanın canlı olduğuna inananların tabii, kimlerin olacak, canlı cansız ayrımı yapanlara karşıydık, kadın erkek savaşının özü bu, dağların kemiklerini kırıp ovaların tüylerini yolanlarla savaşıyorduk.” Burada yazarın seçtiği sözcükler “tüylerin yolunması” “kemiklerin kırılması” gerçekten de kadın erkek savaşını çağrıştırıyor.
“Muinar” soluk soluğa yazılmış hissi veren bir roman. Anlatının heyecanı hissedildiği gibi, bazen soluk almadan bir öyküden diğerine geçiliyor. Öykü her sayfada en az bir kez parçalanıyor, hikâyeler peş peşe, sanki birbirlerinin içinden çıkıyorlar. Bu, kuşkusuz okumayı zorlaştırıyor ama bir noktadan sonra, öykülerin peşinden gitmek gerekmediği, asıl önemli olanın bunca anlatılan hikâyenin, bir dünya görüşü ve siyasi duruşa temel oluşturduğu anlaşılıyor.
Yazı boyunca “Muinar”dan hep roman olarak söz ettim ama gerçek şu ki, bu kitabı roman olarak görmek yanlış. Yayınevinin editörleri de benzer düşünceyle, her kitabın kapağına koydukları “roman” alt başlığını bu kitabın hiçbir yerine yazmamışlar. Latife Tekin’in romanlarının ne denli şiirsel olduğu hep bilinir ama “Muinar” şiirsel bir roman değil, politik bir (ya da birkaç) tez üzerine yazılmış bir şiir, Tekin’in diğer romanlarından bu anlamda çok farklı. Bu romanı okumak kadar üzerinde tartışmak da keyif verecektir okurlara, çünkü ele alınan konular sayılamayacak denli çok. Tarih öncesinden yirmi birinci yüzyıla kadar geniş bir zaman dilimi; Kızılderililerden Çin’e dek uzanan bir coğrafya; türban sorunundan nesli tükenen hayvanlara ve Körfez savaşına kadar uzanan yelpazede konular.
Şimdi sormamız gereken soru şu: ne zaman içimizdeki cadı uyanıp bizi dünyada yaşananlara karşı uyaracak?

Muinar / Latife Tekin / Everest Yayınları / Aralık 2006 / 263 sayfa.

(Bu yazı 5 Ocak 2007'de Dünya Gazetesi Kitap ekinde yayımlanmıştır.)

Cinayet Fakültesi

FAKÜLTEDE KATİL VAR

Merhaba! Bundan böyle, her ay Dünya Gazetesi Kitap ekinde buluşacağız. Sizlere sevdiğiniz ya da belki henüz tanımadığınız yazarların yeni çıkan kitaplarını tanıtmaya çalışacağım. Bu sayıda, Pınar Kür’ün uzun zamandır beklenen son romanından söz edeceğim.

Cinayet Fakültesi
Kendi yazılış hikâyesini içinde barındıran romanlar öteden beri hep hoşuma gitmiştir. Yazar bir yandan kurguladığı öyküsünü anlatırken, diğer yandan da, romana yukardan bir yerlerden bakar gibi, anlattığı öykü üzerine düşünceler üretir. Üst-kurgu dediğimiz bu teknik çağdaş yazarların sevdiği bir anlatım yöntemidir. Biz okurlar da, kendimizi yazarın zihnine girmiş gibi hissederiz.
Pınar Kür, geçtiğimiz haftalarda yayımlanan yeni polisiye romanı “Cinayet Fakültesi”nde böylesi bir teknik kullanmış. Büyük bir kısmı özel bir üniversitenin kampusunda geçen roman, bir dizi cinayeti konu ediyor. Cinayetleri, eski günlerden tanışan, emekli matematik profesörü Emin Köklü ile emekli bir emniyet görevlisi birlikte çözmeye kalkıyorlar. İlk başlarda sadece gazetelerden takip ederek üzerine fikir yürüttükleri cinayetler, bir tanıdığın ailesini de içine katınca durum değişiyor. İki amatör dedektif, bir anda kendilerini Ege sahilindeki tembel emeklilik günlerinden kopmuş, İstanbul’da dedektifçilik oynarken buluyorlar.
“Oynar” diyorum çünkü ilk başlarda kendilerini pek ciddiye almıyorlar, hatta profesör bazı detaylara girildiğinde hemen sıkıldığını söylemekten çekinmiyor, ayrıca ilerleyen yaşları yüzünden de çabuk yoruluyorlar; fakat olayların içine daldıkça enerji bulduklarını ve heyecanlandıklarını görüyoruz.
Roman içinde Roman
Basit denilebilecek bu öyküyü Pınar Kür ustalıkla derinleştiriyor. Yalın bir anlatım yerine romanın yazarını da romana dâhil ederek farklı bir gerçeklik yaratıyor. Romanın Akın adlı yazarı da, roman kahramanımız matematik profesörü Emin Beyin eşi – ya da eski eşi. Yazar ile profesör arasında geçmiş kavgalara ve kızgınlıklara dayanan bir ilişki var, elbette bu durum komik bir ortam hazırlıyor Pınar Kür’e. Her şeyden önce, yazarın romana hükmedici gücü var, oysa roman kahramanı bu güce direnme gereği duyuyor ve bu yüzden aralarında çekişme yaşanıyor. Yazar ile kahraman özellikle romanın sonlarında konunun gidişatı üzerinde hem fikir olmadıklarında ise tipik bir karı-koca kavgasına şahit oluyoruz.
Burada komik olan roman kahramanının kendi varlığı ile ilgili şüpheleri: sadece karısının yazdığı bir romanın kahramanı mı? Yoksa roman dışında bir benliği de var mı?
Kuşkusuz bu sorular cinayetlerle doğrudan bağlantılı değil. Pınar Kür’ün, yarattığı üst kurgu sayesinde, romanla ama özellikle de polisiye romanla alay ettiğini görüyoruz. Birkaç kez roman kahramanı yazara – yani karısına -- katil diyor. Elbette bunu söylemekte çok haklı. Bir cinayet romanı yazarı sadece bir kurgu yaratmakla kalmaz, yarattığı bazı karakterleri de öldürür. Burada gerçekler ile romanın gerçekliği tam anlamıyla birbirlerine karışıyorlar.
Deus ex Machina
Antik tiyatrolarda sahne üzerine tanrıların inmesi gerektiğinde, eski Yunancada “mechane” denilen bir aygıt kullanılırdı. Bir tarafında ağırlık olan kaldıracın diğer tarafına oyuncu iplerle bağlanır, ağırlık yukarı kaldırıldıkça da oyuncu gökten sahnenin ortasına inmiş izlenimi yaratılırdı. Yüce güce sahip tanrılar için başka bir sahne girişi düşünülemezdi. Genelde de, tanrı ya da tanrıça oyunun sonuna doğru, hak yerini bulsun diye ortaya çıkardı. İsa’dan önce beşinci yüzyıl tiyatrosunda kullanılan bu kaldıraç daha sonra Romalı yazarlar tarafından da kullanıldı. Latince “Deus ex Machina” (makineden çıkan tanrı) deyimi buradan kaynaklanır.
Bugün edebiyat eleştirisinde sık kullanılan bir deyimdir. Yazar, romanın sonunda olağanüstü bir durum yaratarak çözümlemeyi seçtiğinde buna Deus ex machina denir. Bu durumda çözüm kurgu içinden değil, yazarın yardımına dışından gelmiştir.
“Cinayet Fakültesi” romanını Kür, Deus ex Machina ile sonlandırılmış. Onca cinayet, bilinmeyen aile bağları, eski sevgililer, uyuşturucu ticareti, vb… derken romanın bitmesine yirmi sayfa kala bilgisayarın içinde kaybolmuş eski dosyalar bulunur ve tüm karışıklıklar son bulur. Üstelik bu dosyaları roman kahramanı bulsun diye koyan kişi de romanın yazarı Akın’dır. Pınar Kür bilinçli olarak romanın sonunda Deus ex machina fikri ile oynamış: sadece romanın çözülmeyi bekleyen soruları açısından değil, ayrıca yazarın tanrıya yakın konumu hakkında da düşünmeye itmiş okuru.
Gizem
Polisiye romanlar okurun ilgisini, zihinlerde önce bir takım sorular uyandırıp sonra da bunların yanıtlarını geciktirerek sağlar. Sorular genelde iki türlüdür: ilk başta kimin yaptığını merak ederiz, daha sonra da neden yaptığını öğrenmek isteriz. Bazı romanlarda kimin yaptığını hemen kestirebiliriz (aklıma Umberto Eco’nun “Gülün Adı” romanı geliyor, katilin kim olduğu belli olduktan sonra da heyecan bitmedi, asıl merak edilen bunu neden yaptığıydı.) Polisiye romanlar içinde nedenselliğe dayananlar kuşkusuz daha ilginç olanlardır. Cinayet nedeni ne denli karmaşık ise, o denli zevk alırız romandan.
“Cinayet Fakültesi”nde de okur katilin kendisinden çok nedenini merak ediyor. Öldürülen insanların çok farklı sosyal ve kültürel sınıflardan geliyor olmaları, farklı yaşlarda ve farklı ortamların insanları olmaları, ortak bir neden üzerinde durmak gerektiğini daha romanın ilk sayfalarında hissettiriyor.
Pınar Kür gerilimi canlı tutmak için çeşitli yollar deniyor romanda. Beni en çok etkileyen şey, yanıtları hemen vermemesi oldu; roman kahramanlarının şaşkınlık duyduğu anlarda bu şaşkınlık nedenini hemen açıklamak yerine okurun merakını körükleyen kısa bir nefes arası vermesi oldu. Örneğin roman kahramanı odaya ansızın girdiğinde sevgilisinin yatağında biriyle karşılaşıyor, bu kişinin kim olduğunu Kür açıklamıyor, bu oyunu birkaç sayfa sürdürüyor. Fakat sakladığı kişinin kimliğini tahmin etmemiş için ipuçları da koymayı ihmal etmiyor. “Görüş çizgimin tam ortasında, yatakta istifini bozmadan serilmiş yatan ise, kapıyı açtığımdan birkaç saniye sonra bir dirseğine yaslanarak hafifçe doğrulan, göğsünü kapatmaya gerek görmeden gözümün içine baka baka arsızca sırıtan ise…”
Kim olduğunu bu satırlardan anlamıyoruz, fakat “göğsünü kapatmaya gerek görmeden” sözleri içimize şüphe düşmesine neden oluyor. Bir erkek neden göğsünü kapatmak gereği duysun sorusu aklımıza takılıyor. Yoksa yataktaki bir erkek değil mi? Soru iki sayfa sonra yanıtlanıyor ama o satıra gelene kadar gizemli kişinin kimliğini deşifre etmeye çalışmak roman içinde hızlı sürüklenmemize neden oluyor. Yazar ustalıklarının bu tür küçük oyunlarla kendini gösterdiğine inananlardanım. “Cinayet Fakültesi” özellikle kısa süreli gizemlerle okurun ilgisini kaybetmemesini sağlıyor.


Cinayet Fakültesi/ Pınar Kür / Everest Yayınları / 2006 / 290 sayfa.

Bu yazı Dünya Gazetesi Kitap ekinin Aralık sayısında yayımlanmıştır.

"İstanbul" Orhan Pamuk

İstanbul

Orhan Pamuk’un romanlarını okurken okur için yerleştirdiği bulmacaları çözmekten hep hoşlanmışımdır, ama bu dikkat – ya da zeka – testi gibi yerleri bulduğumu sandığım satırlardan hemen sonra Pamuk’un bu testi nasıl yerleştirdiğini anlatmasından da bir o kadar rahatsız olurum. Böyle yaparak Orhan Pamuk sanki “ey okur, bak sen anladın ve zekisin ama bu oyunun kurallarını ben koyuyorum ve ben daha zekiyim” demeye getirdiğini hissederim. Ve bu hiç hoşuma gitmez. Zaten kolayca anlaşılan şeylerin bir kez daha altının çizilmesi bence gereksizdir, ayrıca kendimi sıradan hissetmeme neden olur.
“İstanbul: Hatıralar ve Şehir” kitabında anlattığı, herşeye parmak kaldıran, öğretmenlerini ve belki sınıf arkadaşlarını bıktırırcasına her sorunun yanıtını bilen ve söylemek isteyen çocuk, tam da benim romanlardan tanıdığım Orhan Pamuk’a benziyordu. Çevresiyle zeka rekabetine giriştiğini söylemesi beni hiç şaşırtmadı, fakat bir başka şeyi daha görmeme yardım etti, o da, okur ile de aynı türden bir rekabete girdiğiydi.
Anılar
Anı kitapları neden ilgimizi çeker konusunu da düşünmemize yarıyor Orhan Pamuk’un “İstanbul” kitabı. Bir sanatçının zihninin nasıl işlediğini, nelerden etkilendiğini ve dünyayı nasıl gördüğünü anlamamız, sevdiğimiz sanatçıların eserlerini aydınlatan bir ışık görevi görüyor. Aile yapısı, politik duruşu da, ikinci derecede, romanlarda yarattığı kahramanlara ışık tutan bir öğe oluyor.
Ernest Hemingway, coşku ve macera dolu yaşamını romanlarına konu ederdi, bir bakıma, av merakı, boğa güreşleri, aşkları, seyahatleri onun yaratıcılığını besleyen şeylerdi. Hemingway tattığı marjinal yaşamlar yerine, Illinois, Oak Park’tan hiç ayrılmamış biri olsaydı romanlarını nasıl yazardı, diye sorabiliriz kendimize. Onun gibi bazı yazarların romanlarını, yaşamlarından bağımsız olarak düşünmek çok zordur, yaşadıkları ve tanıdıkları romanlarına konu olurlar.
Orhan Pamuk da yakın çevresini ve kendini romanlarına sık sık konu eder, ama Hemingway’den farklı olarak onun hayatı başka kıtaları, kültürleri içermediğinden romanlarında da onların izi azdır. Anılarını okurken Hemingway ile doğal olarak karşılaştırdım Pamuk’u, Hemingway’in aksine kendi soyadını taşıyan apartmanda geçen yaşamı boyunca hayattan değil hayallerinden ilham almış. Pamuk’un yaşam öyküsü, İstanbul’da doğmuş büyümüş burjuva bir okur için hiç yabancı değil, sokaklar, apartmanlar, aile içi ilişkileri, babaanne, hatta ağabeyi bile (en azından benim için) çok tanıdık.
Genelde anı türünde kitap okurken hep olduğu gibi kendi anılarımızı düşünmeye iten bir yönü var “İstanbul”un. Türkiye’de altmışlı, yetmişli senelerde büyüyen okur için, günden güne fakirleşen ve kalabalıklaşan bir İstanbul, yakılan köşkler ve yerine yapılan apartmanlar, gerçekleri yansıtıyor. “İstanbul”da Orhan Pamuk daha çok çocukluk yıllarını anlatıyor, yirmi yaşına geldiği, yazar olmaya karar verdiği noktada bitiriyor kitabı, bu yüzden de belki yetmişli yılların politik ortamını kitabın dışında bırakıyor.
Ama Asıl İstanbul
Aslında kitap başlığı gibi, Pamuk’un anılarından çok İstanbul’u anlatıyor. Orhan Pamuk’un İstanbul sokaklarındaki gezintisinde ona rehber olan birçok yazar ve ressam var, Gustave Flaubert, Theophile Gautier, Antoine-Ignace Melling, Ara Güler gibi sanatçı ve yazarlar ona eşlik ediyorlar ama en çok etkilendiği dört yazarın ismini özel bir ayırarak anlatıyor Pamuk, bunlar: Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Reşat Ekrem Koçu ve Abdülhak Şinasi Hisar. Bu dört yazar ve şairin İstanbul’unu anlattığı bölümler özellikle kitabın en güzel yerleri. Dante’nin İlahi Komedya’da Vergilius’un rehberliğine başvurması gibi Pamuk bu dört yazara başvuruyor, onların etkisiyle tanıdığı İstanbul’u anlatıyor.
İstanbul ile duygularını bir tek paragrafta (ama 5 sayfa sürüyor bu paragraf!) listelerken, hep hüzün duygusuna gönderme yapıyor (s. 95) melankoli ile hüzün arasındaki farka değindiği bu bölüm özellikle İstanbul ile Pamuk’un kendisini nasıl özdeşleştirdiğini iyice anladığımız yerler oluyor. Aslında kitabın başından beri İstanbul ve Pamuk içiçe geçerek anlatılıyor.
Ve Hüzün
Kitap boyunca “hüzün” sözcüğünün geçtiği her defayı işaretleyerek başlamıştım ama bundan çok kısa zaman sonra vazgeçtim çünkü neredeyse hemen her sayfada bir kez geçiyordu bu kelime. Bir noktadan sonra hüzünlü olanın İstanbul değil, küçük Orhan olduğunu anlıyoruz ve bu küçük çocuğun okurdan defalarca istediği şefkati ona karşı duymadan edemiyoruz.
Pamuk’un hüzünlü İstanbul’unda tek mevsim kış gibi, biraz da sonbahar var ama hiç mor salkımların, erguvan ağaçlarının neşeyle açtığı, boğazı bir renk cümbüşüne boyadığı bahar ayları ya da eskinin yaz aylarında coşan plajları yok. İlk aşkını bile çoğumuzun aksine yaz aylarında yaşamıyor, sanki havaların soğumasını bekliyor aşkının kendine uygun bir ruh haline gelmesi için. Kitap için seçilen siyah beyaz resimlerde de karlı, sisli, ıssız ya da kendine yabancılaşmış, hüzünlü İstanbul manzaraları var.
Orhan Pamuk “İstanbul”da, romanlarında yaptığı gibi bazı temaları sık sık tekrarlıyor. Bu temalar sanki bir senfoninin melodileri gibi farklı bölümlerde yeniden aynı sözcüklerle karşımıza çıkıyor. Yakılıp yok edilen yalılar ve köşkler ilk göze çarpan temalardan biri; aile servetini iflaslarla tüketen baba ve amca ve insanların aptallığı ise diğer tekrarlanan temalar arasında. Kitaptaki bütünlüğü sağlayan unsurların başında bu temaların tekrarlanması geliyor.
Aslında bu kitabı ilk elime aldığımda bunca güzel fotoğrafın saman kağıdına basılmış ve metin arasına sıkıştırılmış olmasına üzüldüm. Bu kitabın içinden bir anılar kitabı – ki bu türdeki kitaplar içinde birkaç aile resmi yerleştirmek yeterli olur – bir de Orhan Pamuk’un İstanbul kitabı çıkartılabilirdi, böylece sanat kitaplarından aldığımız tadı alabilirdik bu resimlerden. Ama sanırım Türkiye’de sanat kitaplarının baskı zorluğu ve satış sorunları yüzünden bu orta yolda karar kılındı. 268-271 sayfalardaki taşbaskıların dışında, diğer İstanbul resimlerine bakarken pek zevk almadım. Yine de, küçücük ve bulanık resimler belki de Orhan Pamuk’un hissetmemizi istediği hüzünlü İstanbul’u daha iyi anlatıyor diye düşündüm.
Orhan Pamuk “İstanbul”da sadece resim yaptığı dönemi anlatıyor ama resimlere bakışında yazarlığının oluşumunu da görmemizi sağlıyor. “Üstelik artık yeteneğim yavaş yavaş hak edilmiş bir hünere dönüşüyordu” (s.141) satırlarını okurken bu kitaptaki anlatımının da bir hünere dönüştüğünü düşünmeden edemedim. Kendi deyimiyle “hokkabaz” gibi yarattığı resimlerin ardından şimdi de iyice ustalaşmış bir kalemle yazıyor. İfadesini hep güçlü bulurdum Pamuk’un ama özellikle bu kitabında ustalaştığını kanıtladığını düşündüm. Ona, yazdıklarının içerdiği hüzün dolayısıyla şefkat duymak yerine, yazısının niteliğinden dolayı sevgi duymak daha doğru geliyor bana.

(Bu yazı 22 Ocak 2004 tarihinde Cumhuriyet Kitap ekinde yayımlanmıştır)

"KAR" Orhan Pamuk

KAR

Geçen hafta bir hastanenin koridorunda doktor randevumu beklerken, kapısı açık yan odada üç doktor Orhan Pamuk’un yeni çıkan kitabını tartışıyorlardı, kulak misafiri oldum. Durduğum yerden doktorların yüzlerini göremiyordum ama yaşlıca bir doktoru odaya girerken fark etmiştim; konuşmalardan, üçünün de kitabı yeni okumaya başladıkları belliydi. İçlerinden biri, sanırım yaşlı doktor, televizyonda izlediği bir röportajda Pamuk’un, kadınların kitabını okuyacağını ve seveceğini ama erkeklerin büyük bir olasılıkla romanı ne okuyacaklarını ne de seveceklerini söylediğini anlatıyordu arkadaşlarına. Şimdi ellerinde bu romanla görünmek erkekliklerine (üçü de erkekti doktorların) leke mi sürüyor diye şakalaşmaya başladılar.
***
Sanatçı ile sanatın tüketicisi arasında garip bir ilişki olduğunu düşünmüşümdür hep. Roman ya da şiir okurken, karşımda yazarı bir psikologun divanına uzandırmış, incelediğimi düşünürüm; zihninin işleyiş yöntemini, hangi dürtüyle yazdığını, bilinçaltını anlamak isterim. Bir sanat eseri, ister roman, tablo ya da müzik parçası olsun, sanatçının ve dolayısıyla insanın yaratıcı gücünün göstergesidir. Bir eseri anlayarak, onun hakkında düşünerek, insan hakkında bir şeyler anlamaya çalışmak çok doğaldır. Hayalgücünün nerelere gideceği, bir yaşamda edinilebilecek deneyimlerin ötesinde yaşam hakkında bilgilerle doludur; yaşamı aşan bir boyuttur. Immanuel Kant’ın “Yargı gücünün Kritiği”nde söz ettiği gibi aşkın (transandantal) bir durum yaratır, bunun anlamı nesnelerle değil, genel olarak nesneleri önsel ya da sezgisel olarak bilişimizle ilgili oluşudur.
Bütün bu sanatı anlama ve “hissetme” boyutuna daha önce hiç düşünmediğim yeni bir boyut eklendi, bu da sanatçının yoğun olarak sevilme isteğiydi. Sanatçı ortaya koyduğu eserle sadece anlaşılmak değil, belki bir ölçüde de sevilmek, beğenilmek istiyordu, hatta daha ileri gidip, biz tüketiciyi baştan çıkarmayı bile arzuluyordu için için. Bir eserin cazibesine kapılmamızı ve dolayısıyla sanatçı ile duygusal bir ilişkiye girmemiz için kapılar açılıyordu önümüzde.
Sanatçıyı ön plana çıkaran akım Romantizm olmuştur. 18. yüzyıldan önceki sanat akımlarında sanat eserinin, yaratıcısının önünde olduğunu görürüz. Romantizm ile klasik sanatın düzen, uyum, denge, ussallık, idealleştirme gibi ilkelerine karşı çıkılmış, bunların yerine öznellik, akıldışı, düşgücü, kişisellik konmuştur. Sanattaki yeni öznellik boyutuyla da doğal olarak sanatçının kendisini ortaya koyması ve benliği, ruh hali araştırma konusu olmuştur. Akıl süzgecinden geçirilmiş anlama yetisi yerine de insanın doğru olanı sezgisel olarak anlaması gelmiştir, bunda zihnin yaratıcı gücü – hem yaratan kişi yani sanatçının hem de sanatı “tüketen” kişinin – yeni bir noktada buluşmalarını sağlar.
Bu buluşma noktasına Orhan Pamuk çok bilinçli olarak getiriyor okurunu. Romanlarında sadece kendine benzer başkahramanlar koymakla kalmıyor, kendini de arka planda, biraz perde arkasında kalsa da varlığını hissettiriyor. “Benim Adım Kırmızı” ve “Kar” romanlarında Kara ve Ka karakterlerinde yazarı bulmamızın ötesinde, bir de Orhan adlı bir gizli anlatıcının varlığı okurların yazara doğrudan ilgi duymalarını sağlıyor. Bütün romanın kurgusal alt yapısında gerçeğe dair bir temel bulma sanırım okuru yazara da başka boyutlarla yaklaştırıyor: en başta da merak. Başka yazarların romanlarında hiç konuşulmayan konuların konuşulmasına neden oluyor: gerçekten Kars’a gitti mi Pamuk? Gerçekten bir aşk yaşadı mı? Eskiden solcu muydu? Tanrıyı buldu mu? gibi soruların okurun aklına takılmasına neden oluyor.
Halbuki bu sorular romanla hiçbir şekilde bağlantılı sorular değil. Bir roman, en gerçekçi roman bile, gerçek değildir. Kars hakkında roman yazmak için Kars’a gitmek gerekmez, diyelim ki Kars’a gitti orada bütün gün uyumuş olabilir, hiçbir Karslı ile tanışmış olması da gerekmez. Bunlar romanın değerini eksilten öğeler değildir hiçbir zaman. Romanda bahsedilen yer asla gerçek Kars olamaz – bu yüzden Karslıların romanda kentlerinin kötü tanıtımı yapıldığı için üzülmeleri çok gereksizdir. Nasıl bir yağlı boya tablodaki elma – ne kadar iştah açıcı olursa olsun – yenilemez ise, ve yenilemez oluşu ressamın bir kusuru olarak görülemez ise, bir romandaki yer ve kişiler de aynı derecede gerçekten uzaktır.
Bu yazı da romandan çok yazarından bahsettiği için belki aynı hataya düştü. Haftaya “Kar”ın ayrıntılı incelemesiyle devam edeceğiz.


KARS
KAR
KA...

İnsanların yaşadıkları yerle ilgili bir aşağılık kompleksi hissetmeleri ne denli yaygındır? Kars’ta ve küçük bir kısmı Frankfurt’ta geçen “Kar” romanında Pamuk bu olguyu ele alıyor. “Belki de hikayemizin kalbine geldik. Başkasının acısını, aşkını anlamak ne kadar mümkündür? Bizden daha derin acılar, yokluklar, eziklikler içinde yaşayanları ne kadar anlayabiliriz? Anlamak eğer kendimizi bizden farklı olanın yerine koyabilmekse dünyanın zenginleri, hakimleri, kenarlardaki milyarlarca garibanı hiç anlayabildiler mi? Romancı Orhan, şair arkadaşının zor ve acı hayatındaki karanlığı ne kadar görebilir?” (s. 259)
Romanda sözü edilen en büyük acı, bir taşra kentinin soluk ve dikkat çekmeyen yaşamından kaynaklanan ezikliktir. Neredeyse tüm roman kahramanları bulundukları yerden dolayı bir eziklik hissettikleri için burada olmalarının nedenini hepsi bir başarısızlık öyküsüyle dile getirir. Ya mutsuz bir evlilik ya üniversite giriş sınavlarında ancak Kars eğitim enstitüsüne yetecek puan gibi, herkesin burada bulunuş öyküsünde bir başarısızlık yatar ve roman kahramanlarının hepsi, öykülerini, biraz da kendilerine acıyarak dile getirirler.
Almanya’ya onaltı yıl önce politik sığınmacı olarak yerleşen roman kahramanı Ka ise, yıllardır göçmen olarak hissettiği ezikliği Kars’ta karşılaştığı insanlardan gizleyerek bir nebze onlara üstünlük sağlamaya çalışır. Merkezden uzak yaşayan küçük şehrin, küçük insanlarını, sadece yoksul ve “başarısız” yaşamlar sürdükleri için değil, kendileri oldukları için de küçümser. Kendi yalnız ve mutsuz hayatında tek olumlu yan burada kalmak zorunda olmamasıdır, sevdiği kadına da sunacak tek şeyi onu buradan götürme vaadidir. Halbuki romanın başında bize aktardığı Frankfurt yaşamının sonra pek de parlak olmadığını görürüz; bir küçük odada, yalnızlık içinde geçen yıllar boyunca hala Almanca’yı öğrenemediğini ve Avrupa’daki işçilerle ortak yanı bulunmadığı için terk edilmişlik duygusuyla yaşadığını anlarız. Birçok göçmen gibi, artık ne buraya (annesinin ölümüyle buradaki son bağları da kopar) ne de tam anlamıyla oraya aittir.
Fakat Kars’ta bir bütünlük bulur. Bu da onun seneler sonra tekrar şiir yazmasına neden olur. Küçümsediği – “küçümsemek” kelimesinin bu kadar sık kullanıldığı başka bir roman okumadım herhalde – insanların, özlem duyduğu bütünlük duygusuyla yaşadıklarını fark eder, bu duyguyu da ancak Kars’tan yanında en önem verdiği şeyi –İpek’i – beraberinde götürerek gerçekleştirebileceğini sanır. İpek’in onca güzelliğine ve kusursuzluğuna rağmen kendisiyle birlikte Almanya’ya gelmesini isteme cesaretini de İpek’i bu unutulmuş yerden onu kurtardığını düşünerek bulur.
Romanda belki de Kars’ta bulunmaktan dolayı en az rahatsızlık duyan kişi İpek’in babası Turgut Bey’dir. Roman boyunca çok az tanıtıldığı ve çok az söz verilmesine rağmen, bir ölçüde okurun en sevecenlikle yaklaştığı karakter olarak dikkat çeker. Kendi seçimiyle Kars’ta olması gibi, diğerlerinin, özellikle kızları İpek ve Kadife’nin özgür seçim yapmalarına izin verir. Kars’taki bütünlüğü ve aile duygusunu sağlayan temel unsur odur.
Gizli Simetri
Orhan Pamuk’un romanlarında dikkat çeken simetri “Kar”da özellikle kendini çok hissettiriyor. Romanın altında yatan matematik formülü çözmek, romanı anlamak ya da sevmek için hiç gerekli değil tabii ki, fakat yapısal düzenin biçemi ortaya çıktıkça okur daha fazla zevk alıyor kitaptan.
İlk başta göze batan kuşkusuz 19 rakamı. Ka, Kars’ta bulunduğu günler içinde 19 tane şiir yazıyor, onuncu şiirin adı “Ben, Ka”, yani bu şiirden önce 9 tane, sonra 9 tane daha şiir yazıyor, gerçek anlamda tam ortaya kendini koyuyor. Ayrıca simge olarak ele aldığı kar tanesinin 6 köşesi var, herbirinin ucunu da 3 bölgeye ayırıyor, böylece 6 x 3 = 18, ortada “Ben, Ka” ile bu sayı da 19’a çıkıyor. 19 sayısının İslamiyet için mucizevi rakam sayılmasından kaynaklanıyor mu bilemem (Cenk Koray “19 mucizesi” Altın Kitaplar, 1996) ama teolojide sayıların mucizesi yüzyıllardır düşünürleri epey meşgul etmiştir. Tanrısal düzenin mucizevî dokusu, kusursuzluğu, evrenin akıl almaz bir matematik formül üzerine oturduğunu düşündürmüştür birçok insana.
Bu konu biraz kitabın dışına taşsa da, Pamuk’un bir mimar gibi yapısal temel hazırladığı kesindir, ayrıca buradan mistik anlamlar çıkarmamız da kitabın yapısına pek ters düşmeyebilir. Bir başka sayısal oyun da, Ka’nın Almanya’da kaldığı 12 yıldır. Bundan önceki yaşamını silik bir hayal gibi görürüz sadece. 12 yıl boyunca 2 kadınla birlikte olması da rastlantı değildir. İlk 4 seneyi geçirdikten sonra Nalan ile, bir 4 yıl sonra ise Hildegard ile birlikte olmuş, İpek’le birlikte olmadan önce 4 yıl geçmiştir. Dört yılda bir gelen 29 şubat gibi hayatını belirleyen aşklar bunlardır. Kars’ta 4 gün kalması, 4 yıldır yazamadığı şiirleri bugünlerde yazması da bu sayısal düzenin bir parçasıdır. Elbette tam 4 yıl sonra, yine karlı Frankfurt sokağında öldürülmesi (aslında karlı olup olmadığını bilmiyoruz ama Ka’nın dostu Orhan gittiğinde Frankfurt karlıdır) Ka’nın yaşamını belirleyen 4’lü yılların son halkası olur.
Güzellik
“Cevdet Bey ve Oğulları”nda ailenin gelini, “Benim Adım Kırmızı”da Şeküre gibi “Kar”da da kusursuz güzellik simgesi haline dönüşen bir kadın vardır: İpek. Romanın başından beri olayların çözülmesinde önemli rol alacağını bildiğimiz Kadife (adının ilk hecesi yüzünden) Necip ve Fazıl’ın gözünde kusursuz güzelliği temsil ederken, İpek de Ka ve Orhan açısından bakıldığında böyledir. Romanın başından beri güzel olduğu söylenen İpek’in ilk betimlemesi sadece 174. sayfada gelir “hafif şehla iri ela gözleri” onun güzelliği hakkında öğrenebildiğimiz tek şeydir. Bunun dışında anlatılanlar, demode kalın kemeri, “sepetteki ekmeği yoksul evlerinde yapıldığı gibi kalın kalın kesmesine, daha da kötüsü, bu kalın dilimlerden bolkepçe lokantalarında yapıldığı gibi bir piramit yapması...” (yine küçümseme, ama bu Ka’nın fark edeceğinden çok Orhan’ın ayırt edeceği bir nüans belki), bir çikolata kutusunda sakladığı takıları... sık sık güzel olduğu söylenen bu kadını güzel bulup bulmamakta tereddüt eder okur, çünkü bir tek açıdan bakılan bir güzelliği temsil ediyordur, dinamik bir güzellik yerine, tam anlamıyla statik, bir tek yönüyle gösterilen bir kadın imajıdır. Boyuttan yoksun, bir minyatürün içine hapsedilmiş güzellik gibidir. İpek’i her gördüğünde Ka’nın (daha sonra Orhan da aynı şeyi söyler) hatırladığından daha güzel bulması da onun güzelliği konusunda bir şüphe yaratır. Halbuki hiç şüphe duyulmayacak denli çok söylenir güzel olduğu.
Pamuk’un romanlarında güzelliği ele alışı, özellikle güzel olarak tanımladığı kadınlar bağlamında, yazarın güzel tanımını ve dolayısıyla da estetik kuramını anlamak açısından incelenmesi gereken bir boyuttur. Güzellik, bu romanda hem kadınlar hem de kar tasvirlerinde tamamen biçimsel bir ifade bulur. Güzellikleri biçimleriyle ilgilidir; romanda başka hiçbir şeyden bu yalınlıkta bahsedilmez, biçimsel olanın ötesinde, ifade ve sezgiler de değerlidir. Bu da yazarın salt güzelliği ulaşılmaz bir değer olarak mı sunduğu sorusunu doğurur.
İkilemler
Orhan Pamuk’un kahramanlarında çok sık rastladığımız bir başka olgu da karşıt duyguları aynı anda hissetmeleridir. Dostluk-düşmanlık, sevgi-nefret, inanç-inançsızlık, bunlar bir arada hissedilebilen duygulardır, birlikte varolmaları kahramanları zayıflatacağı yerde zenginleştirir. Kahramanların davranışlarını bildiğimiz gibi, o davranışlarda bulunurken neler hissettiğini de biliriz, bu Pamuk’un romanlarına büyük yakınlık duymamızı sağlar. Bizden bir şey saklamadığı hissine kapılırız, kendi payımıza düşen sevgi-nefret ilişkisine gireriz kahramanlarla.
Anlatıcı olarak yazarın kendisini hissettirmesi bu yakınlığı körükler. Ka’nın şiirini okuduktan sonra İpek’e sevip sevmediğini birkaç kez sorması, Necip’in Ka’ya öyküsünü okuduktan sonra ne düşündüğünü sorması gibi, Orhan aracılığıyla yazar da bize soru yöneltir. Benim yanıtım: çok sevdim.
Romanda biraz hayalkırıklığı yaratan teoloji tartışmalarının çok gerçekçi ve aşırı gündelik konuşmalar tarzında verilmiş olmasıydı. Daha derin ilahiyat tartışması Kars için gerçekdışı kalabilirdi ama romana da kuşkusuz derinlik verirdi.

Benim adım Kırmızı

RENKLER ve İMGELER

“Kırmızı olmaktan ne de mutluyum! İçim yanıyor; kuvvetliyim; fark edildiğimi biliyorum; bana karşı koyamadığınızı da.
Saklanmam: Benim için incelik, zayıflık ya da güçsüzlükle değil, kararlılık ve iradeyle gerçekleşir ancak. Kendimi ortaya koyarım. Başka renklerden, gölgelerden, kalabalıktan ya da yalnızlıktan korkmam. Ne de güzeldir beni bekleyen bir yüzeyi kendi muzaffer ateşimle doldurmak.”

“Bunu idrak eder etmez O’na yakın olduğumu korku ve mutlulukla sezdim. Hiçbir şeyle karşılaştırılmayacak bir kırmızı rengin varlığını o sırada huşu içinde hissettim. (...) Her yeri kaplayan ve içinde alemin bütün görüntülerinin oynaştığı öylesine harika ve güzel bir kırmızıydı ki bu yaklaşan, onun bir parçası olmak ve O’na bu kadar yakın olduğumu düşünmek gözlerimdeki yaşları hızlandırdı.”

Orhan Pamuk “Benim Adım Kırmızı” İletişim © 1998.



Renkleri anlatmak yazarların ilgisini çeken bir konu olmuştur. Bir renk körüne ya da renkleri hiç tanımamış (görmemiş) birine, mavi ya da kırmızı nasıl anlatılabilir? Belki dilin sınırlarını zorladığından, belki de sadece başka duyulara gönderme yaparak, benzetmeler aracılığıyla anlatılabileceği için, edebiyatın ve özellikle de şiirin sevgili konularından biridir. Her kişinin kırmızıyı aynı algıladığından asla emin olamayız. Baş ağrısı gibi sadece kişi tarafından algılanır ve ancak diğer insanların da aynı algıladığı tahmin edilebilir.
Renklerden söz ederken Stendhal’in klasik romanı ilk akla gelen örneklerden biridir. “Le Rouge et Le Noir” (“Kırmızı ve Siyah”), Restorasyon dönemi Fransız toplumunun karamsar bir tablosunu çizer. Romanın başlığı, başkahraman Sorel’in yaşamındaki ikileme gönderme yapar: Sorel, orduyu simgeleyen kırmızı ile kiliseyi simgeleyen siyah arasında seçim yapmakta zorlanır. Sorel’in kişiliği de ikiye bölünmüş gibidir. Bir yandan küçük burjuva maddeci değerleri, politik çıkarcılık ve bunların getireceği kolay elde edilebilir başarı ona göz kırpar, diğer yanda da karar vermesini engelleyen korku vardır.
Bir tek renk ile birçok imge canlandıran Orhan Pamuk’un “Benim Adım Kırmızı” romanı ise bu konuya belki de en iyi örnek.
Steven Spielberg’in “Schindler’in Listesi” filminde, siyah-beyaz resim kareleri arasında kırmızı paltosu ile dolaşan küçük bir kız – çok da farkında olmadan –izleyenlerin yüreğine su serpercesine askerlerin arasından geçip bir evden içeri sıvışıyor ve bir an için ölümden kurtuluyordu. Bundan bir sonraki sahnede Nazi subayı toplama kampına yollanacak kuyrukta bekleyen yaşlı bir kadına “Kaç yaşındasın büyükanne?” diye sorduğunda yönetmenin “kırmızı şapkalı kız” masalına gönderme yaptığını anlıyorduk. O renksizlik içinde yaşam belirtisi gibi görünen kırmızı aslında, amaçsızca yok eden ölümdü; küçük kızın kırmızı palto giymiş cesedini bir el arabasına yüklenmiş görünce anlatılanların hiç de masal olmadığını anlayacaktık.
Kırmızı paltolu küçük kız, “Benim Adım Kırmızı” romanını okurken her nasılsa aklıma geldi. Pamuk da, Spielberg gibi siyah-beyaz bir dünyada uçuşan kırmızı kuşak ile öyküleri birbirlerine bağlamıştı. Romandaki bütün karakterleri aynı siyah-beyaz dünyanın içinde oynatarak tek renk olarak kırmızıyla renklendirmişti. Pamuk’un Kırmızı’sı, pespembeden vişne çürüğüne, kanlı savaş sahnelerinden kiraz dudaklara, et renginden kızıl güllere, kırmızının olası tüm tonlarını ve duygularını içine alan bir yelpazede canlanıyordu. Bir tek kırmızıyla birçok farklı imgeyi yaratıyordu; kitabın sayfalarında kırmızı her şekle girecek, her tonda karşımıza çıkacaktı.
Kitaptaki ilk “kırmızı” sözcüğü “Hasan amcamın kırmızı kılıcı” bağlamında geçer, fakat bundan önce de okur kırmızı ile tanışmıştır: ilk bölüm, “Ben Ölüyüm”, kafatası parçalanmış kanlar içinde yatan bir cesedin anlatımıdır. Bu bölümün hiçbir yerinde “kırmızı” sözcüğü geçmese de bölüm, kırmızı içinden çıkarak ulaşır bize, kanlar içinde yatan ceset ile dünya arasında kırmızı bir perde vardır. Romanın “kamerası” sanki kıpkırmızı bir cepheden çekiyordur görüntüleri.
Romanda 19 karakter canlanır. Birçoğu insan, bazıları ise canlanıp dillenen ağaç, köpek, para gibi canlı ya da nesnelerdir. Elbette bunların içinde en ilginç olanı yine kırmızıdır. Kitabın 31. bölümünde canlanan Kırmızı, sadece bir kez dillenir, fakat kitabın tümünde zaten vardır, bütün bölümleri birbirine bağlayan kuşaktır. Benim Adım Kırmızı başlığıyla renk kendini anlatır ama ağaç ve köpek gibi kendi başına bir varlığı olamayacağı için, sadece sıfat olarak nelerin içinde (ve üzerinde) olacağını, varlığıyla nesneye neler katacağını dile getirir. “Renk gözün dokunuşu, sağırların müziği, karanlıkta bir kelimedir. On binlerce yıldır kitaptan kitaba, eşyadan eşyaya rüzgârın uğultusu gibi ruhların konuştuklarını dinlediğim için benim dokunuşumun meleklerin dokunuşuna benzediğini söyleyeyim.”
19 karakterden Ester dışında hepsi, siyah-beyaz dünyalarını anlatırlar. Anlattıklarının içinde geçen tek renk kırmızıdır. Sadece Ester’in gördüğü dünyada Çin ipeğinden yeşil, mavi, mor atlas kumaşlar ve sarı ev vardır. Sadece onun dilinden anlatılan bölümlerde diğer renkler sözcük olarak karşımıza çıkar. Bu yönüyle belki de kitabın en dünyevi karakteri olmaya adaydır. Belki de romanın İstanbul dışına açılan penceresidir, gemilerle Doğudan ve Batıdan gelen renkleri buluşturan karakterdir. Kitaptaki asıl renk uzmanı nakkaş Kelebek ise, kendi anlatımlarında renk tasvirlerine girmez; sayfalar üzerinde kanat çırparak resmi şenliğe dönüştürdüğü halde, romanda onun ağzından dinlediğimiz öykülerde renk yoktur. Bunun nedeni, Kelebek kendi yaptığı bir resmin içinde değil, romanın tüm kahramanları ile birlikte siyah-beyaz tablonun içindedir.
Roman boyunca kılıç olduğunda ölümü, kiraz dudaklar olduğunda güzelliği anlatan kırmızı, son bölümde de “İstanbul’da bir yüz yıl açan nakış ve resim heyecanının kırmızı gülü de işte böyle soldu” sözleriyle de dönemini kapatan resmin ve sanatın kendisi haline gelir. Orhan Pamuk’un kırmızıyı neredeyse tek başına romandaki tüm imgeler haline sokması edebiyatta az rastlanan bir örnek olarak gösterilebilir. Tabii kırmızı dışında minyatürlerin doğasıyla ilgili başka özellikleri de romanın yapısı içine yerleştirir. Örneğin, perspektiften yoksun minyatürler gibi, roman da bir tek açıdan bakılarak yazılmıştır; çokseslilik gibi görünen farklı karakterlerin ağzından anlatmaca, yazarın aldatmacasıdır. Bütün roman Kara’nın (romanın siyah-beyaz özelliğini tekrar vurgular) açısından anlatılmıştır: “Ben Eniştenizim” bölümünü dile getiren kişi aynı zamanda, baba, dede veya üstat olmasına rağmen, kendisini enişte olarak bir tek bakış açısına hapseder. Şeküre ise her açıdan bakıldığında güzeldir, bu da ona her açıdan bakılmadığını ispatlar ancak.


(Bu yazı Cumhuriyet Kitap ekinde yayımlanmıştır, dostlarım istedikleri için buraya ekledim. akb)

Umberto Eco

YAZIN SANATI – KİTAP EKİ #854
29 Haziran 2006 -- Asuman Kafaoğlu-Büke


GÜZELLİĞİN TARİHİ

“Bir düşünelim hele, güzelin kendisini, sade, saf, katıksız, insan teninin, renklerin ve daha bir sürü müzahrefatın kirine buluşmamış güzeli, kendi olduğu gibi görebilen, formunun biricikliği içinde temaşa edebilen bir insan neler duyar acaba? (…) Diyorum ki, insan doğasını bu nimete kavuşturabilmek için Aşktan daha iyi bir yardımcı zor bulunur.”
Platon “Şölen”

Yüzlerce yıldır filozoflar güzelliği bir türlü tanımlayamazken, birileri çıkar, kesin ve şaşmaz bir cesaretle dünyanın en güzel kızı unvanıyla her yıl bir genç kızı taçlandırırlar. Aslında güzellik yarışmalarına biraz dikkatle baktığımızda, güzeller tanıtılırken yan alt köşede bir sürü sayının da güzelliği anlamamız için belirtildiğini görürüz. Yaşı, boyu, beden ölçüleri gibi rakamlar, ilkçağdan beri filozofların da – özellikle Pitagorasçı düşünürlerin – söyledikleri gibi, ölçü, orantı, düzen ve öğeler arasındaki uyum gibi temellere dayanır.
Güzel ve Çirkin
Her insan, gün boyunca “güzel” ve “çirkin” sözcüklerini sayısız kereler kullanır, buna rağmen neden bazı şeyleri ve kişileri güzel olarak tanımladığını bilmeden kullanır bu sözcükleri. Güzellik nedir? Bir kişiyi ya da nesneyi güzel yapan öğe hangisidir? Güzel olmayan bir bütün içinde, bir öğe kendi başına güzel olarak algılanır mı? Genelde, güzelliğin bir bütünden söz ederken kullanılması daha yaygındır ama örneğin, çirkin bir kadının güzel gözleri olduğunu söyleyebilir miyiz?
Günümüzün en sevilen yazar ve düşünürlerinden Umberto Eco, yine olay yaratacak güzellikte bir kitapla, “güzel” üzerine Batı kültür tarihi boyunca düşünülen, yazılan, resmedilen olgulardan yola çıkarak, güzelliğin serüvenini anlatmış. İlkçağdan günümüze kadar, farklı güzellik kriterlerini dile getirmiş. Eco çok geniş okur kitlelerinin ilgisini çeken ve hemen herkes tarafından anlaşılacak kitaplar yazmasına rağmen, anlaşılır olmak uğruna seviyesini düşüren bir yazar olmamıştır. Bu kitapla bunu bir kez daha kanıtlıyor.
“Güzelliğin Tarihi,” zihnimizde güzelliği temsil eden tablolar, heykeller ve fotoğraflara açıklık getiriyor. Kitapta ayrıca, felsefe ve edebiyat tarihinin bilinen metinlerinden geniş alıntılar yer alıyor. Kitabın giriş yazısında Eco, kendi güzellik anlayışını da anlamamızı sağlayan bir önsöz ile başlamış. Gündelik kullanımında “güzel”in anlamının yanı sıra yazar, estetik kuramlarını da ele alıyor. Burada güzeli tanımlarken, sadece estetik bir değerlendirme olarak değil, tüketim toplumunda arzu edilene duyulan eğilim olarak da değerlendiriliyor.
Kitabı elime alır almaz benim ilgimi çeken bölümlerin başında “Yücelik” kavramı geliyordu ve hemen açıp bu bölümü okudum. Eco’nun, aslında çok karmaşık olan Kant’ın güzellik ve yücelik olgularını ne denli sade bir dille anlattığını görünce hayranlık duymadan edemedim.
Tanrıçalar
Aslında dünyevi güzelliklerle ulvi güzellikler önceki çağlarda kesin çizgilerle birbirinden ayrılmışlar, sıradan insanlar değil, ancak soylular tanrısal güzellikten bir parça taşıyan yanlarıyla sanata konu olmuşlar. Bu durumda güzel, tarih boyunca belki de en çok tanrıçalar için kullanılan bir sıfat olmuş. Günümüz tanrıçalarına da Eco, aralarında Brigitte Bardot ve Monica Bellucci’nin bulunduğu kadınları göstermiş. Bu açıdan bakınca, Venüs ile başlayan bir zincir, güzelliğe tapınma nedenlerimizi açıklar hale gelmiş. Çağdaşımız “tanrıçalar”, bir bakıma daha önceki çağların tanrıçalarına benzer pozlar vererek zihnimizdeki ulaşılmaz yerlerini sağlamlaştırmışlar.
Umberto Eco antik çağlardan beri güzelliğin izini sürerken, kronolojik olarak güzelliği her dönem temsil eden tanrıçaların resimlerini yan yana vermiş. Böylesi bir zincirin son halkaları olarak örneğin Playboy dergisine verdiği ünlü pozda Marilyn Monroe’yu görmek, aslında Batı kültürünün nasıl da şartlanmış bir güzelliğe bize hazırladığını anlamamıza yardımcı oluyor. Bu ilk bölümlerin ardından güzelliğin nesnel ya da öznel bir değerlendirme olduğuna ilişkin tartışma ise, öznellik konusunun yeniden tartışılmasının gerekliliğini gösteriyor. Bu kitapta bana en çarpıcı gelen şey, öznel değerlerimizin, zevklerimizin, haz aldığımız objelerin aslında ne kadar da öğretilmiş değerler üzerine kurulu olduğunu görmek oldu.
Ruhsal Güzellik
Çağlar boyunca güzellikten söz ederken tabii ki sadece fiziksel ölçüler temelinde ele alınmamış konu. Güzellik sadece gördüğümüz ile ilinti olsa, sıkıcı derecede sıradan olurdu. Platon çok yerde, dillere destan çirkinliğiyle Sokrates’in “iç güzelliği” sayesinde parladığını yazar. Ayrıca yine Pitagoras felsefesinin etkisiyle, matematiksel formüllerin ve geometrik şekillerin güzelliğinden de söz eder.
Umberto Eco, İlkçağ, ortaçağ ve Rönesans dönemlerindeki güzellik anlayışlarını bilimsel gelişmeler ile din etkisiyle ele almış. İlkçağda orantı, uyum ve düzen dengesinin güzel tanımındaki etkisini gösterdikten sonra, Ortaçağ ve Rönesans’ta ruhsal ve ahlaksal güzelliklerin ön plana çıktığını altını çizmiş. Her dönemde güzellik anlayışının etki altında kalışını gösterdiği için de, gerçek anlamda güzelliğe her yönüyle bakabilmiş. Tanrısal olandan, sıradana, popülere ve hatta sanatta işlenen tiksindirici konuların “güzellik”lerine de değinmiş.
Kitabın ilginç bölümlerinden biri, plastik sanatlarda güzelliğin ifade buluş biçimini açıkladığı sayfalar. Bunların başında, ışığın kullanımı geliyor. Özellikle Meryem ana ve İsa tasvirlerinde ilahi ışığın karanlık yeryüzünü aydınlatması yücelik duygusunu coşturan bir öğe olarak kullanılmış.
Kitabın belki bu anlamda bir tek eksikliği sadece Batı kültürü ve Hıristiyanlık temelinde güzelliği değerlendirmiş olması fakat bunun nedenini önsözünde açıkladığı için, eleştirmek haksızlık olur; yine de, diğer kültürlerin güzellik anlayışlarını da karşılaştırmalı olarak en az bir bölümde sunmasını bekledim.
“Güzelliğin Tarihi”ni Ali Cevat Akkoyunlu çok güzel çevirmiş, ayrıca alıntı yapılan metinlerin çevirileri de, Eco’nun metni ile çok uyumlu. Bence kitabın bir tek eksikliği isimler dizinin olmayışı. Bunun yerine çok gelişmiş, bölüm alt başlıklarını da gösteren bir içindekiler konmuş kitaba ama bence yeterli olmamış. Bu tür referans kitaplarında dizin çok gerekli.
Veda Notu
Sevgili okurlarım, Ocak 2001’den beri sürdürdüğüm Yazın Sanatı köşesine bir süreliğine ara veriyorum. “Güzellik” dolu günler dileğiyle, hoşçakalın.

Güzellik Tarihi / Umberto Eco / çev.: Ali Cevat Akkoyunlu / Doğan Kitap / 2006 / 438 sayfa.

Osman Akalın

YÜKSEKLERDE


Son yıllarda çok fazla romanda güneydoğuda askerlik temasını görmeye başladık. Bu romanlarda anlatılanlar sadece askerlik sırasındaki doğanın ve yaşam koşullarının zorluğu değil, bir de ruhsal açıdan erin ya da subayın yaşadıklarıydı. Bu türe eklenen bir yenisi de Osman Akalın’ın “Yükseklerde” adlı romanı.
Doğuda görev yapmak
“Yükseklerde” ilk başlarda bir aşk romanı olarak başlıyor. Doğubeyazıt civarlarında bir köyde öğretmenlik yapan Ayşe adındaki Kırşehir’li bir genç kadını anlatarak başlıyor. Roman boyunca bu yörede görev yapan, ailelerinden uzak doktor, subay ve öğretmenlerin yalnızlıkları dile getiriliyor; kendi çevrelerinde belki de dost olmayacak bu insanlar, ortak sorunlarla birlikte, birbirlerini anlıyor hatta dost oluyorlar.
Ayşe şikâyet eden biri değil, burada olmak tamamıyla kendi seçimi. Ayrıca hayatına uyum sağlamak için çaba gösteren bir kadın. Öğrencilerine ve köylü halka uzak durmuyor, fakat yine de yalnızlık çekiyor. Osman Akalın, yer yer roman karakterlerini kendi ağızlarından dile getirmiş, bunun için farklı teknikler kullanmış: mektup, günlük, diyalog gibi. Bir yandan Ayşe’nin duygularını günlüğünden öğrenirken, ona gelen mektuplardan da ailesi ve geçmişi hakkında bilgi ediniyoruz. Bu bölümler özellikle Ayşe’nin ve ailesinin kültür yapısını anlamamız için yardımcı oluyor. Romanın ilk başlarındaki bu anlatıyı ben romanın kendi dili sanıp, çok zayıf bulmuştum. Sözgelimi, “ölürüm ben senin düşüncelerine” gibi sözler ve ablasının yazdığı mektup, bana çok arabesk gelmişti. Ama ilerleyen sayfalarda bunun roman karakterleri arasında farklılığı ortaya koymak için olduğunu anlayınca romanı sevdim.
Konu şöyle ilerliyor: Ayşe’nin hayatına, orada askerliğini yapan, İhsan adında bir subay giriyor. İhsan, diğer roman karakterleri tarafından kusursuz bir asker, daha sonra da kusursuz bir erkek olarak aktarılıyor. Her zaman doğru kararlar veren, emrindeki erlerin hayranlık duyduğu, sert mizaçlı biri. Daha sonra öğreniyoruz ki, Ayşe ile girdiği ilişkisi de zorunluluktan kaynaklanıyor, aşktan değil.
Sevilen Kadın/Horlanan Kadın
Akalın, birbirine zıt karakterde iki erkek tarafından aynı kadının nasıl da farklı görüneceğine dikkatimizi çekiyor. Onu seven erkek tarafından, esprili, anlayışlı, ulaşılmaz görünürken, diğeri tarafından kalın sesli, kaba konuşan, sahte gülümsemesi olan ve olur olmaz her şeye gülen bir kadın olarak anlatılıyor.
Romandan bir aşk hikâyesi anlattığını söyleyerek başladık ama aslında romanı ilginç kılan öğretmenle subayın aşkı değil. Roman aşk öyküsünü yarıda kesip, aniden Şahsenem adlı genç bir kızın “Kan Kalesi” adı verilen dağa çıkışıyla yön değiştiriyor. Katıldığı bir grup kadın, sınırdan insanları geçirmek için kurulmuş örgütün bir kolu.
Şahsenem ilginç bir karakter, eve geç geldiği için babasından dayak yiyen ve bu yüzden dağa çıkan biri. Fakat kısa zamanda anlıyor ki, burada da kaderi değişmiyor “her yerde dayak yedikten sonra oturur evimde babamın dayağını yerdim” diye düşünüyor. Karın içinde kazdığı çukurda saklanan genç kız, itirafçı olmayı da düşünmüyor değil, ama “itirafçı olsam neyi itiraf edicem ki” diyor kendi kendine. Ciddiye alınmıyor, kod adı bile verilmiyor, ayrıca önemli bilgiler onunla paylaşılmıyor.
Doğa
Romanın bir anda ton değiştirmesi, gelecek bölümlere de hazırlıyor okuru. İlk başlarda tekdüze ve sıradan bir aşk öyküsü iken, özellikle doktorun yöreyi anlattığı bölümlerde anlatı canlanıyor. Doktorun doğa tasvirleri çok inandırıcı: Gecenin ıssızlığı, volkanik taşların yapısı, çevrenin güzelliği ve vahşiliği bu bölümde çok güzel dile getirilmiş. Kesinlikle romanın doruk noktasını bu bölümler oluşturuyor.
Yine doktorun anlatısında insanlık ilişkilerine de daha derin bakma fırsatı buluyor yazar. İlk başta, doktorun hastalarıyla yakın ilişkiye girmek istememesi, çelişkili bir ruh hali yaratıyor. Bütün gününü birlikte geçirdiği askerler sakatlanınca ya da ölümle yüzleşince, onlara sıradan hasta gözüyle bakamadığını ve bu yüzden doktorları olmaktan zorlandığını yine çok inandırıcı bir dille anlatıyor.
Doktor için ikinci bir zorluk ise, dağda askerin yanında savaşırken düşman olarak gördüğü insanları, köye indiğinde hasta olarak görme zorunluluğu. Burada ona Hipokrat yemini komutan hatırlatmak gereği duyuyor.
Kaybolmuşluk ve kimsesizlik en çok doktorun birinci tekil şahısta yazdığı bölümde hissediliyor. “Gece yürüyüşlerinde bir sonraki adımın belirsizliği sizi bilgeleştiriyordu. İnsan olmanın ayrıcalıkları bitiyor, doğanın bir parçası oluyordunuz. Güzelleşiyordunuz, çünkü kayboluyordunuz.” Yine bu bölgeyi şöyle anlatıyor: “Tendürek Dağı’nda leçelik arazinin birbirinden ayırdığı akıl almaz güzellikte düzlükler var. Sanıyorum volkanik hareketlerle yer yüzüne çıkan zengin mineraller bitkileri iyi besliyor. Tendürek dağını altın kalpli, çirkin bir kadına benzetiyorum. Ya da ancak yakından tanıdığımızda sevebileceğimiz insanlara.” Yanına Dostoyevski ve Hesse romanları alıp dağa çıkan doktor, yazarlığa hevesli olduğunu söylediği yerde, bir roman karakteri değil, yazarın ta kendisi gibi algılanıyor.
Bazı yöreler hakkında yazılan romanlarda, uzak bir mesafeden bakış hissedilir. “Yükseklerde” de bu hissedilmiyor. Yörenin anlatıldığı bölümlerde, yaşanmışlık hissediliyor.
Bir İnsanın Yerini Almak
“Yükseklerde” büyük bir kısmı dağlarda geçtiği için böyle adlandırılmış. Romandaki birkaç önemli temadan biri, bir başkasının yerini almak: Alışkanlıkları olan bir bölüğün başına gelmek gibi daha önce bir başkası tarafından tutulan yere getirilmek konusu işleniyor. Ayrıca eski sevgilinin yerini almak da söz konusu. Tayinlerle gidilen yerler olduğu için, yeni gelinen bu yerde en önemli sorunlardan biridir bu.
“Yükseklerde” yazının başında da dediğim gibi, sıradan bir anlatıyla başlıyor ama gittikçe güzelleşen bir öyküye dönüşüyor. Edebi değeri konusunda eleştirilebilir ama işlediği konuya hâkim bir ilk roman. Ben özellikle kadın portrelerinde sevdim romanı.

Yükseklerde / Osman Akalın / İdil Yayınları / 2006 / 127 sayfa.

Alessandro Baricco

HOMEROS, ILYADA


Elimde İtalyan yazar Alessandro Baricco’nun “Homeros, İlyada” adlı kitabını okurken, aklımdan “ne gerek vardı şimdi bu kitaba” düşünceleri geçiyordu, zaten Homeros gelmiş geçmiş en güzel destanı yazmıştı. Aynı öyküleri yeniden anlatmak anlamsız değil miydi? Derken, tam bu düşüncelerimin üstüne, radyoda Maurice Ravel’in, Mussorgski’den uyarladığı “Bir Sergiden Tablolar” eseri çalmaya başladı. Bir an elimdeki kitap hakkındaki olumsuz düşüncelerimden utandım. Ne de olsa müzikte çok sık yapılan bir şeydi sevilen bir eseri alıp, uyarlamak.
Ravel piyano için bestelenmiş “Bir Sergiden Tablolar”ı orkestraya uyarladığında 47 yaşında, ünü geniş kitleler tarafından kabul edilmiş bir besteciydi. Benzer bir uyarlamayı, 55 yaşının üstünde Johann Sebastian Bach da, Pergolesi’nin “Stabat Mater” adlı eseri için yapmıştı. Thomas Kilisesinin koskoca kantoru olduğu yıllarda sevdiği bir eseri Almancaya uyarlamaktan çekinmemişti. Her iki bestecinin de kendi müzikal kişiliklerini bulduktan sonra böylesi işler için zaman ayırmaları, bence özellikle dikkat çekilecek bir nokta. Genç ve deneyimsiz ressamların büyük ustaları taklit etmeleri ile aynı durum değil.
Uyarlama konusuna belki edebiyatçılar pek sıcak bakmıyorlar ama tiyatrocular için durum aynı müzisyenler gibi. Geçtiğimiz haftalarda İstanbul Tiyatro festivalinde izlediğim Oyun Atölyesinin “Atinalı Timon”u ve Semaver Kumpanyanın “Fırtına”sı uyarlama konusunda ne denli özgür olunabileceğinin iyi kanıtıydı. Özellikle “Fırtına” sömürgecilik, küresel ısınma, gibi günümüz iktidar ilişkilerini ve sorunlarını, çağdaş müzik ve danslarla, Shakespeare’ı yüzyıllar sonrasına taşıyarak başarmışlardı.
21. Yüzyılda Homeros
Böyle bir başlangıçtan sonra “Homeros, İlyada”dan bahsedebiliriz artık. Her şeyden önce şunu hatırlamakta yarar var, Homeros’un İlyada ve Odysseus destanları okumak için değil, dinlemek için yazılmışlardı. Her ikisinin oluşumları Yunanistan’da okuma yazma çağından öncesine denk gelir (İ.Ö. 8. yüzyıl sonları) bu yüzden de sözlü geleneğin izlerini taşırlar.
Bu destanları dile getiren ozanlar, büyük olasılıkla bunları okuyarak öğrenmezlerdi, tanrıların ve yüce kahramanların hikâyelerini kendilerinden önce yaşamış ozanlar geleneğinin bir halkası olarak dilden dile aktarılırdı. Ozanlar destanların bilinen iskeleti dışında, metrik formüllerden oluşan bir sistemle bunları benzer şekillerde aktarabiliyorlardı. Her satıra eklenebilen deyimler ve bazı sahnelerin (silahlarıyla donanan kahraman ya da tapınağa dua etmeye giden kadınların) benzer biçimde tekrarlanması, ozanların işini kolaylaştırıyordu. Kuşkusuz her ozan kendince bazı eklemeler ve süslemeler yapıyordu ama bu destanlar uzun yıllar boyunca bir tek kişinin eseri olmadan, dilden dile aktarıldı.
Günümüze ulaşan “İlyada” ve “Odysseus”, hiç kuşkusuz bir tek ozanın eseridir. Bizler için artık dinlediğimiz değil, okuduğumuz bir eserdir. Alessandro Baricco, ilkçağdaki özelliğine yeniden kavuşturmak için Homeros’un metnini uzun soluklu okumalar şeklinde yeniden kaleme almış. Seyirci önünde okunması düşünülen bu metinler, geçtiğimiz yıl radyo aracılığıyla da binlerce kişiye ulaşmış.
Savaş Destanı
Öykü, hep bildiğimiz öykü: bir savaş destanı. Azra Erhat ve A. Kadir’in çevirilerini okuyarak büyüyen pek çoğumuz ilk başlarda biraz yadırgasa da, Baricco’nun metni de okuru yakalıyor. “İlyada,” on yıl süren Troya savaşının sonlarına doğru yaşanan birkaç haftayı anlatır. Paris tarafından kaçırılan güzel Helene’yi geri almak ve bunun acısını çıkartmak üzere Agammemnon önderliğinde toplanan dev ordu, Troya’ya saldırır. Destanın ilk satırları Akhilleus’un kızgınlığını anlatarak başlar. Aslında tüm olaylar bu kızgınlıkla başlar.
Homeros’un “İlyada”sı 24 bölümden oluşur, Baricco’nun destanı ise, on yedi bölümden oluşuyor. Her bölüm bir kahramanın adını taşıyor ve adını taşıdığı kişi tarafından birinci tekil şahısta anlatılıyor. İlk bölüm dolaylı biçimde Akhilleus’un kızgınlık nedeni olan Khryseis tarafından anlatılıyor.
Kısaltmalar
Baricco eserin önsözüne yazdığı metinde “çağdaş seyircinin sabrına uygun düşebilmesi için bazı kısaltmalar” yaptığını söylüyor. Gerçekten de koskoca destanı yüz elli sayfa gibi, kısa bir metinle anlatmayı başarıyor. “İlyada”dan kestiği tek şey, tanrılarla ilgili bölümler. “İlyada” iki farklı düzeyde ilerleyen öyküler anlatır, birincisinde Olympos dağının tanrıları, diğerinde ise bu tanrıların aldıkları kararlar doğrultusunda yaşayan ölümlüler. Baricco ise sadece insanların olduğu bölümleri metnine almış. Tanrıların adları onlara dua edilirken ya da kurban sunulurken geçiyor ama kendileri yoklar.
Yazara göre “İlyada gene de insanın bütün olaylarda son söz sahibi olduğunu kanıtlamak için ayak direr. Bu nedenle tanrılar metinden çıkartılırsa, geriye pek de yetim sayılmayacak ve açıklanabilir bir dünya kalır, öykü son derece insancıl bir hal alır ve insanlar çözümlerin tümünü tanıdıkları şifrelerle yüklü bir dil gibi okuyabilecekleri kaderleriyle baş başa kalırlar.”
Kısaltma konusunda, tanrıların çıkarılmasını yadırgamadım ama Homeros’un kahraman ve tanrılardan bahsederken onların sıfatlarının sayılmamasını epeyce yadırgadım. Örneğin Homeros Akhilleus demeden önce her seferinde “ayağıtez tanrısal Akhilleus” diye bahseder ondan ya da “gücü yaygın Agamemnon, yiğit Atreusoğlu” diye anlatır büyük kralı. Bu tanımlamaların destan içinde yüzlerce kez tekrarlanması, kahramanları yüce kılar. Daha önce Homeros destanlarını okumamış biri, savaşan bu askerlerden sadece isimleriyle bahsedildiğini görünce onları sıradan insanlar olarak görecektir. Bu eserde, tanımlamaların çıkartılması kuşkusuz metni hafifletmiş fakat bunun yanı sıra, bir sürü isim birbirine girmiş. Özellikle savaş alanının anlatıldığı bölümlerde, isimler duyarsızca sıralanmış hissine kapıldım.
Futbol?
İçimiz dışımızın futbol olduğu şu günlerde, ayaktan ayağa geçen topla birlikte spikerlerin sıraladığı isimler gibiydi bu savaş anlatılan birkaç bölüm. Başka yerlerde de yine futbol düşündürdü bana “çarpışma yavaş yavaş Akhalardan yana dönmeye başladı.” (s.42) Homeros’un aynı olayları anlattığı bölüm (IV. Bölüm, 500-540) hiç de futbol maçını andırmaz, bu sahneyi anlattığı satırlar ağır başlar, gittikçe hareketlenir ve okur baş döndürücü bir kan meydanında hisseder kendini.
Bu eleştiri sanırım sadece savaş alanında olanlar anlatılırken geçerli. Bunun dışında Baricco kadınların ağzından yazdığı bölümlerde, Homeros’un duygu yüklü metnine daha yakın bir anlatı yakalamış. Sonsözde Hektor’un savaş alanını bırakıp surların içine geri dönüşünü anlatıyor. Hektor, kentte üç kadınla karşılaşır. Bu kadınlar annesi, karısı ve savaşa neden olan Helene’dir. Her biri kendince onu savaş alanına dönmekten alıkoymak isterler. Karısı, baba ve koca olarak görevleri olduğunu hatırlatır, annesi dua etmesini ister, Helene ise onu yanında dinlenmeye (!) çağırır. Baricco’ya göre Hektor’un (erkeklerin) dünyası sert ve kördür; oysa Andromakhe’nin (kadınların) temsil ettiği dünya uygar, barışçı ve insancıldır. İki olanaklı dünya karşı karşıya durmaktadır ve ikisinin de kendine göre bir mantığı vardır.
İlyada’nın dişil yüzünden bu kadar net söz etmesinin yanı sıra, Baricco da her okur gibi yine de bu destanın “savaşın güzelliğine bir hürmet” olduğunu kabul eder. Ne denli acımasızca olsa da, bu savaş, yanı başımızda yaşanan savaş ile karşılaştırıldığında onurlu ve insancıldır. Düşman asla küçümsenmez, ona saygı duyulur. Homeros’u bugün okumak, hatta 21. yüzyılda yeniden yazmak, kitabın içine daldıkça çok daha anlamlı gelmeye başladı. Alessandro Baricco, dişil ve eril kutupları, batı uygarlığının temelinde yatan bu karşıtlığı netlikle görmemizi sağlıyor.
“Homeros, İlyada” sadece mitolojiyi iyi bilen, daha önce destanları okumuş kişilere değil, sanırım herkese büyük zevk verecek bir kitap (aslında roman demeliyim). Eren Cendey’in çevirisi ise kusursuz. Dilimize yerleşen antik isimler kullanılmış, destansı havaya sadık kalınmış. Herkesin anlayacağı ve seveceği bir roman çıkmış ortaya. Baricco’nun bu eseri eminim Homeros okuma isteği uyandıracaktır.


Homeros, Ilyada / Alessandro Baricco / çev.: Eren Cendey / Can Yayınları / 2006 / 156 sayfa.

Alexander McCall Smith

PAZAR FELSEFE KULÜBÜ


Seksenli yıllarda sinema filmlerinin birbirlerini takip etmesiyle çok alay edilirdi. Önce bir film ile başlanırdı, eğer film gişede beklenmedik başarı kazanırsa formülü biraz değiştirip, aynı oyuncularla devam filmleri gelirdi. Bu konuda Hollywood hala aynı tavrı koruyor. 64 yaşında Harrison Ford, genç arkeolog Indiana Jones olarak dördüncü kez karşımıza çıkmaya hazırlanıyor.
Romanlarda sayı konmasa da, özellikle polisiyelerde alışığız bu duruma. Agahta Christie, Hercule Poirot karakterini, biraz çizgi romanlar gibi, sıklıkla kullanmıştı romanlarında. Bu sayede okur, daha önceden tanıdığı ve hatta sevdiği dedektifin yeni maceralarına kolaylıkla takip edebilmişti.
İngiltere’de sevilen bir yazar olan Alexander McCall Smith, daha önce “Bir Numaralı Kadınlar Dedektiflik Bürosu” (Çitlembik Yayınevi) ile Afrikalı tombul ve sempatik kadın dedektifi tanıtıp geniş okur kitlelerinin sevgisini kazandırmıştı. Botsvana Cumhuriyetinde geçen maceraları özellikle dedektifin muzip karakteri çevresinde gelişiyordu. Takip filmlerle ne denli alay etsek de, polisiyelerde tanıdıklarla karşılaşmak sanırım hoşumuza gidiyor. Kişilik özelliklerini bildiğimiz kahramanlar, kolaylıkla gerçeklik kazanıyorlar. Bu seriden beş kitap yayımlandıktan sonra, Smith yeni bir seriye başladı.
Ahlakçı Dedektif
Alexander McCall Smith bu sefer, Botsvana’dan altı bin kilometre uzaklıkta, İskoçya’nın varlıklı yüksek sınıfından, çok farklı yeni bir dedektif karakteri ile çıktı okurun karşısına. Isabel Dalhousie adlı bu yeni dedektif aslında dedektif sayılmaz, amatör dedektif bile sayılmaz: kendisi felsefeci ve bir ahlakbilim dergisinin editörü.
Romanın konusu basit sayılır. Isabel, komşusunun biletini ona vermesi üzerine gittiği konserde genç bir adamın ölümüne tanık olur. Roman genç adamın ikinci balkondan düşmesiyle başlar. Isabel bu olayla ilgili olarak şair Auden’in “Ben yalnızca bir arkadaşımla konuşuyordum ve birden adamın teki tepeden aşağı yuvarlandı” dizelerini düşünür. Gerçekten de üst balkondan aniden birinin düştüğünü görür. İşin ilginç yanı, Isabel, o kısacık anda, gençle göz göze gelmiştir. Bu yüzden ölüm onu derinden sarsar.
Daha sonra Isabel’in diyeceği gibi, bazen hayatta peşinden gideceğimiz olayları kendimiz seçmeyiz, adeta onlar bizi seçerler. Roman kahramanına aynen böyle olmuştur. Çok meraklısı olmadığı İzlandalı bir senfoni orkestrasının müziğini dinlemeye kendi isteğiyle bile gitmemiştir ama burada bulunuşu artık onun için yeni bir yol çizer. Meraklı zihin yapısı sayesinde, görünenlerin ötesinde şüpheler duymaya başlar.
Roman iki farklı gerilim konusunu aynı anda işliyor. Bir yandan konser salonunda gelişen olaylar çözüm beklerken, Isabel çok farklı bir alanda daha dikkatlerini kullanmak zorunda kalır. Çok sevdiği yeğeni Cat, birlikte olduğu erkek tarafından belki de aldatılıyordur. Roman bu iki gerilim öyküleri çevresinde gelişirken bir yandan da Isabel’in duygusal ilişkileri de önem kazanır. Romanın sonunda bu iki büyük gerilim çözülse de, üçüncü sanırım daha sonraki devam romanlarında yeniden işlenmek üzere bırakılmış.
Bir romanda müzik ile ilgili bölümler varsa, ben her zaman müzikal birlikteliklerin uyumuna dikkat ederim. Diyelim bir ikili birlikte müzik yapıyorlar, ses uyumları iyiyse, bundan duygusal bir uyumun çıkacağı gibi bir beklentim olur. Bu romanda da aynı durum söz konusuydu, piyano eşliğinde şarkı söylerken ikilinin bulduğu uyum, bu ikilinin aslında sanılandan daha derinlerde bir arayış içinde olduğu haberini veriyor gibiydi.
Başlık
Yine, bir romanda eğer çok sayıda felsefeci adı geçiyorsa, son çözülme anında bu filozofların bir nebze etkili olmasını beklerim. Bu beklentim bu romanda boş çıktı. Romanın başlığının “Pazar Felsefe Kulübü” olması bende felsefeyle ilgili bir çözümlemeye gidileceği etkisi yaratmıştı ama yazar bu konuda beklentilerime karşılık vermedi. Pazar felsefe kulübünün adı romanda birkaç kez geçiyor ancak, ne kimlerin bu kulübe üye olduğunu, ne de ne tartıştıklarını öğreniyoruz. Sonunda romana tamamen yanlış bir isim verildiği izlenimi edindim. Oysa bu tür romanlarda, okuru yönlendirmek için başlık çok önemlidir.
Roman boyunca Kant, Russell, Ayer, Strawson gibi filozofların adları geçiyor, böylesi basit bir romanda elbette okur daha derin felsefe bilgisi beklemiyor ama bunca ismin geçmesi bir zaman sonra biraz hava atmak için sıralanmış gibi gelmeye başlıyor. Romanda bu filozofların izi hiç yok ama yine de gündelik ahlak tartışmalarına yer veriyor yazar. Bana ilginç gelen bir tartışma, ahlaksal açıdan eylem ile sözün birlikteliği konusu oldu. Diyelim sigara içen biri, size tütünün zararları konusunda nutuk çekiyor, bunu inandırıcı bulur musunuz? Her zaman eylemlerimiz ile sözümüzün uyum içinde olmadığını roman kahramanı da kabul ediyor ama bu ne de olsa bir tür ikiyüzlülük.
Isabel’i tanıdıkça, onun bu türden ikiyüzlülükten kaçındığını görüyoruz. Roman boyunca araştırdığı iki olayda sözlerinden farklı bir eylem gerçekleştirmiyor. Bazen biraz katı ve acımasız olsa da, doğrudan ayrılmamaya çalışan biri olduğunu anlıyoruz.
Eksik Dedektiflik
“Pazar Felsefe Kulübü” hızlı okunan bir roman ama bazı yerlerinde konunun dağıldığını hissettim. Her şeyden önce Isabel önce hevesle konser salonunda ölen gencin gizemini çözmeye girişmişken, sonra bundan vazgeçiyor, daha sonra yeniden ilgi duyuyor ve sonra yine vazgeçiyor. Bu yönleriyle aslında gerçekten dedektiflik konularına ne kadar yabancı olduğunu da görmemizi sağlıyor ama bir o kadar da sıkıcı oluyor ruh halleri.
Roman boyunca benim anlayamadığım olay, ilk başta sorması gereken soruyu, neden romanın sonuna kadar sormadığı. Eğer konser salonunda bir olay olmuşsa, o gece o konseri dinleyenler arasında kimler vardı, ilk araştırması gereken düğüm bu değil midir? Ama o bunu yapmıyor, hatta biraz okuru sinirlendirecek derecede bu sorunun uzağında kalıyor. Hâlbuki romanın başında konser hakkında ve o gece çalınan bestecilerin eserleri hakkında bilgi verdiği için çözümün açık biçimde burada yattığı okura belli oluyor. Romanda ayrıca bazı olaylar var ki, çözmek olanaksız. Örneğin, suçlu olduğunu sandığımız kişi evinde onu tehdit etmeye geliyor ama ardından onun suçsuz olduğunu öğrendiğimizde, neden evine girdiğini ve onu tehdit ettiğini anlayamıyoruz. Belli ki yazar biraz heyecan katmak için böyle bir bölüm eklemiş romana, ama bu tam bir yama gibi duruyor, sonunda çözülmeyi de zorlaştırıyor.
Bu hafta Alexander McCall Smith’in romanını seçmemin nedeni hem İngiltere’de adı çok anılan bir yazar olması hem de yazarın “Bir Numaralı Kadınlar Dedektiflik Bürosu” romanını severek okumamdı. Sanırım beklentim fazlaydı ama karşıma tahmin edemeyeceğim denli sıradan bir polisiye roman çıktı. Yaz aylarında hafif kitaplar önermek istemem ama sanırım bu tam da plajda okuyup unutulacak türden bir roman.


Pazar Felsefe Kulübü / Alexander McCall Smith /çev.: Aylin Yengin / İnkilap Yayınları / 2006 / 271 sayfa.