İhsan Oktay Anar "Suskunlar"

SUSKUN MÜZİK OLUR MU?

“Her musiki, sesin değil de, aslında sessizliğin bir taklidi.”
(s.231)

Bazen aklıma takılır, sofu, dinci ve muhafazakâr politikacılar nasıl olur da Mevlana’yı överler diye. Gerçekte tam anlamıyla felsefesini anlasalar aynı şekilde sahip çıkarlar mı diye sormadan edemez insan (ya da şöyle sormalı, felsefesini anlayan zaten softa olabilir mi?) İbadetlerini hareket ve müzikle eden Mevleviler, nitekim gerici çevrelerin baskısı ve yasaklamalarıyla tarih boyunca karşılaşmışlar. Başka bir açıdan daha bakarsak, dini kurumlar sanatları her zaman emirlerinde kullanmışlar fakat bazen sanatların gelişmesine de engel olmuşlar böyle yaparak.
İhsan Oktay Anar’ın son romanı “Suskunlar” bu düşünceleri yeniden okurun aklına düşüren cinsten bir kitap.

Konuya ilkçağlardan Pisagor ile başlamak belki en doğrusu. Pisagor, evrende her şeyin tam sayıyla özleştiğini söyleyen ilk düşünürlerden biridir. Doğanın tümüne yansıyan bir kusursuzluk görür filozof ve bu kusursuzluğu zihin ancak yaratılış hikâyesiyle birleştirdiğinde anlamlı olur. Müzikle de uğraşan ve Babil’de aldığı eğitim sonucunda matematiğin kutsallığına inanan Pisagor, müzikal sesleri de aynı kusursuzluk teması üzerine kurar.

Yüzlerce yıl Pisagor’un kuramları müzik kuramcılarını etkisi altında tuttu. Müzik de evren gibi tam bir matematiksel kusursuzluk üzerine kurulu olarak düşünüldü. Notalar arasındaki aralıklar, bu kusursuzluğun simgesiydi. Bu felsefeden etkilenen ortaçağ kuramcıları, bazı bozuk akorlara “musica ficta” diyerek, şeytanın işi saymaya kadar götürdüler. Do ile fa diyezin birlikteliği şeytan aralığı olarak düşünüldü ve kilise müziklerinde (hatta tüm müziklerde) kullanılması bir dönem için yasaklandı.

“Suskunlar” tam da bu konuyu romanın merkezine yerleştirmiş. Kusursuz aralıklarla, tam armoni yaratmak nasıl ilahi bir erdem sayılıyorsa, bu armoniyi kıran, bölen ya da parçalayan sesler de şeytana ait sayılıyordu. Şeytan tanrının yarattığı kusursuz evreni bozmak üzere yeryüzüne inmişti. Anar romanında, şeytanın kullandığı ses aralıklarını, kusursuz ulvi ahenk ile karşılaştırarak, romanın gerilimini yaratmış. Tanrı, insanın içine nefes üfleyerek can vererek neyzene benzetilmiş; Şeytan ise sadece evrensel uyumu değil, insanın yarattığı sanatsal kusursuzlukları da bozarak Tanrı ile insan arasına girmiş.

İhsan Oktay Anar’ın diğer romanları gibi “Suskunlar” da basit birkaç tümceyle özetlenecek türden bir kitap değil. Yine de konu, Udi Davut adında bir gencin çözmesi gereken üç sorun etrafında toparlanabilir. Davut’un çözmesi gereken ilk sorun, yürek paralayan hüzzam eserin kemençesinden dökülmeye başlamasıyla, aşk acısı çeken Paşa hazretlerinin genç yeğeninin son nefesini vermesine neden olan babası Veysel’i atıldığı zindandan kurtarmak. İkinci görevi cimriliğiyle nam salmış dedesi Kalın Musa’nın, oğlunu kurtarmak için ödemesi gereken altınlarından ayrılamadığı için geçirdiği felci iyileştirmek. Üçüncü ve en önemli sorunu da, can-ı cananı, biricik aşkı, yüzünü sadece bir kez görebildiği güzeller güzeli Nevâ’ya musallat olan hayaletten sevdiği kızı kurtarmak.

Bütün bu sorunları çözmek üzere yola çıkan Davut’un başında, bir de canı gibi sevdiği ikiz kardeşi Eflatun’un ölüm tehdidi altında olması derdi vardır. Bütün bunlar, Konstantiniye’de, hattat ve şair olan, ayrıca müzikle yakından ilgilenen III. Ahmet’in tahta geçmesinden sonraki yıllarda yaşanır. Burada duyulan tek sesler ilahi notalar değildir, ayrıca “gece gizlice girdikleri evlerde masum çocukların kanını iştahla emen upirlerin dudak şapırtıları, insan eti yiyen lanetli gülyabanilerin homurtularını, yağmur ve kasvet yüklü kara bulutlardan ve kapkara kâbuslardan kopup gelen karakoncolosların böğürtülerini de” işitebilirdi dikkatle dinleyenler.

“Suskunlar”da Anar’ın dili her zamanki gibi yine ironi dolu. İlk başta romanın adı: “Suskunlar” müzik ile ilgili bir romanın adı olarak cilveli bir anlam taşıyor. Fakat bundan önemlisi roman boyunca karakterleri tanıtırken kullanılan alaycı zıtlıklar. Örneğin cimriliğiyle ünlü bir adamı anlatırken “gönlü zengin biriydi” diye söze başlıyor ve o kişi için asla cimri demeden, ne denli zenginlikten yoksun bir gönlü olduğunu bir iki örnekte gösteriyor. Bu zıtlıklar sadece ironi için değil, romanda konuyu başka yönlere çekmeye de yarıyor. Mevleviliğin, hatta Doğu inanışlarının temelinde yatan çelişik düşünceleri de bu yolla besleme fırsatı buluyor yazar. Aşırı doğru olanın yanlışa kayması, aşırı yanlışa kayanın da doğru yola geçmesi ya da kimsenin duymadığı sesleri duyanın sağır olması gibi çelişkileri de romana metafizik genişleme vermek açısından kullanıyor.

Roman, yan ve roman için pek de önemli olmayan karakterlerin hikâyesiyle başlıyor ve bunlarla çok renkli bir tablo çiziyor Anar, sanki tüm şehrin ve yaşayanlarının günlük hayatlarına sokuyor okuru. Bu hikâyeleri “Muhteşem Neyzen Batın’ın mahdumu Zahir’in şehre gelmesinden önceydi” ya da “elbette bunlar Cüce Efendi’nin Sofuayyaş Mahallesi’ne gelmeden önceydi” diye ilerleyen sayfalarda neye dikkat etmemiz gerektiğini aralarda önceden haber veriyor. Daha romanın ilk satırlarından itibaren şehirde her şeyin Tağut Efendi ve Neyzen Batın’ın varlıklarıyla değişeceğini hissettiriyor.

Gerçekten de öyle oluyor. Mitoloji ve kutsal metinlerden besleyerek yarattığı bu kahramanlar, Tağut ve Neyzen Batın, şeytani ile tanrısal olanı temsil ediyorlar. Aynı temsil ettikleri gibi, onlarda doğrudan eylemde bulunmuyorlar. Kötülük ve iyiliğin yayılması için insanları kullanıyorlar. Biri Cüce Efendi’yi diğeri de oğlu Zahir’i kullanıyor. Romanın en hoş bölümlerinden biri, Zahir’in İsa peygamber ile özdeşleştiği satırlar. İsa’nın ekmek ile şarabı, eti ve kanı olarak sunması gibi Zahir de kavun ve rakıyı sunuyor şakirtlerine. Yine aynı İsa gibi gammazlanacağını biliyor ve sonu geldiğinde babasına haykırarak neden onu yalnız bıraktığını soruyor (kullandığı dil aynı olmasa da!) “Ah Beybaba! Ah be Babalık! Niye çamura yattın?”

“Suskunlar”ı okuduktan sonra, İhsan Oktay Anar’ı okurlarının bunca sevmelerinin (ve tabii benim de sevmemin) nedenini düşündüm. İlk başta, kuşkusuz, sadece ona özgü olduğu düşündüğümüz nefis bir dil üretmesi geliyor, bu dil argodan, sokaktan, tarihten, bilimden ve felsefeden eşit ölçüde beslenmiş. Sonra okuru şaşkına çeviren bir hayalgücüyle karşılaştığımızı fark ediyoruz. Belki biraz hastalıklı bile geliyor bu hayalgücü ama hiç olumsuz anlamda değil, hastalıklı çünkü “normal” sayılan her şeye karşı, her şeyin ötesinde...

Suskunlar / İhsan Oktay Anar / İletişim Yayınları / 2007 / 269 sayfa.

(Bu yazı Dünya Gazetesi Kitap ekinin 2 Kasım 2007 tarihli ekinde yayınlanmıştır)

Salman Rushdie "Soytarı Şalimar"

HİNDİSTAN’IN ÖYKÜSÜ


Salman Rushdie son romanı “Soytarı Şalimar”da Hindistan tarihini eşsiz bir paralellik içinde birkaç kahramanın yaşamı içinden kurgulayarak anlatıyor. Roman kahramanlarına yüklediği aşk, ihanet, öfke ve hırs, bir ülkenin sömürülme ve parçalanmasının öyküsüne dönüşüyor. Bu romanında da sihirli gerçekçilik ustası olarak okuru büyülüyor.
“Sihirli gerçekçilik”, gerçek bir anlatımın içine yerleştirilmiş olağanüstü, hatta olanaksız olayları bir eğretileme haline sokarak inandırıcı kılar. Fantastik ve mistik öğeler çok olağan bir dille anlatılır ama fantastik anlatım romanın realist dokusuna zarar vermez, arka planda halk ayaklanmaları, devrimler, cinayetler fonu yaratırken, bazen folklorik bazen de masalsı bir anlatım, sanki atalardan beri anlatılagelmiş abartılı kahramanlık destanlarını yeniden kelimelere döker. Gözyaşları bir anda pırlanta tanelerine dönüşür, bir haykırma sesi engin denizlerde fırtınalara neden olur, çamaşır asan bir kadın elinde çarşaflarla cennete uçar... ve bunların hiçbiri romanın anlattığı gerçekliği zedelemez, aksine kahramanlara ve olaylara yoğunlaşmamızı sağlar.
Salman Rushdie, “Soytarı Şalimar” romanında kanlı yirminci yüzyıla damgasını vurmuş tarihsel olaylar ve politik gelişimlerin temel oluşturduğu yaşamları anlatıyor. Roman beş ana bölümden oluşuyor ve çok simetrik bir yapıya sahip. Birinci ve beşinci bölüm farklı başlıklar taşısa da, aynı kişiyi anlatıyor. Diğer bölümler de birkaç nesil öncesinden başlayarak sonra son bölümde tekrar aynı noktaya getiriyor.
Birinci bölüm Hindistan, ama burada anlatılan bildiğimiz ülke Hindistan değil, Hindistan Amerikalı bir diplomatın Hindistan’a görevli olarak gittiği yıllarda oralı bir kadından olan evlilik dışı kızının adı. Roman, Hindistan’ın yirmi dört yaşına bastığı gün başlıyor, yıl 1991, yer Los Angeles. Artık iyice yaşlanmış ama hâlâ kadınların çekici saydığı büyükelçi, kızının evinin önünde onun doğum günü için aldığı son model spor arabayla gelip onu yemeğe götürüyor.
***
“Soytarı Şalimar” çok geniş bir coğrafyayı anlatmaya girişmiş, ayrıca tüm yüzyılı da kurguya dâhil etmiş. Romanın neredeyse tüm kahramanları genetik ve kültürel anlamda geniş bir yelpazede yer alıyorlar. İlk başta sadece Amerikalı diplomat kimliğiyle tanıdığımız Max, aslında Fransız Yahudisi bir ailenin oğlu olarak dünyaya gelmiş, İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransız direnişine katılmış ve kahramanlığıyla ün salmış, daha sonra da direniş sırasında tanıştığı İngiliz kadınla “yüzyılın romantik ilişkisi” şeklinde gazetelere geçen bir aşkla Amerika’da evlenmiş. Max’ın hayat hikâyesi hemen bizi çok kültürlülük hatta kültürler üstü yaşamların anlatısına sokuyor. Bir başka açıdan da, hiç kimsenin göründüğü gibi olmadığını anlamamızı sağlıyor. Herkesin geçmişinde karanlık noktalar ya da efsaneleşmiş kahramanlıklar var, ama Rushdie’nin anlatımında, iyilik ve kötülüğün eşit dozlarda roman kahramanlarına dağıtıldığını görüyoruz. Kimse saf kötü olmadığı gibi, tabii iyi de değil.
Bu romanının belki de en hoş özelliği, Hindistan (kişi) ile Hindistan (ülke) arasında simgesel bağlantılar kurması. Hindistan’ın annesi bir Keşmirli, üvey annesi ise İngiliz. İngiliz annesiyle geçirdiği çocukluk ve ergenlik yılları mutsuzluklarla dolu, başkaldırı ve özgürlük isteğiyle geçirdiği zamanların ardından elbette Hindistan tarihi gibi, bol kana bulanmış bölünmüşlük var.
Hindistan’ın babası Max Ophuls’la da mesafeli ama tutkulu bir ilişkisi var. Ayna karşısında çıplak bedenine bakarken babasının bedenini hayal eden genç kadın, bunu bir sapkınlık olarak değil, babasına karşı duyduğu tutkuyla yapar. Erkekler onu çekici bulur ama o kolay ilişkiyi giremez, temelde erkeklere güvenmemesi, ünlü bir çapkın olan babasının aniden ortadan kaybolmaları ile bağlantılı olara gelişmiş bir güvensizliktir. Hindistan hakkında bildiğimiz bir diğer şey, otel odalarında porno film seyretmeyi sevmesi ve gece uykusunda ürkütücü hırıltılar çıkararak olası sevgili sayısını azaltmasıdır.
***
Rushdie, geçmiş Hindistan günlerini barış ve huzur dolu bir dönem olarak aktarıyor. Romanın en önemli bölümü Himalaya’ların eteklerinde, Keşmir’de bir köyde geçiyor. Burada nesiller boyu süregelen, Hindularla Müslümanların huzur içinde birlikte yaşadıkları günler hızla yok olmaya başlamıştır. Sömürgeci güçler parçalanmaya destek olurlar, halk da daha önce ayırt etmedikleri dini ve etnik farklılıkları önemsemeye başlar. Kâhinin de dediği gibi, artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır.
Keşmir’de yaşanan gerilimi iki gencin öyküsüyle anlatılıyor. Müslüman ip cambazı Şalimar ile Hindu dansçı Bunyi’nin aşkları ilk başta köyde telaş yaratıyor. Telaş anlaşmazlık ya da ailelerin uyumsuzluğundan kaynaklanmaz, sorun daha basit bir noktaya kilitlenmiştir: iki genç, Müslüman düğünüyle mi yoksa Hindu gelenekleriyle mi evlenilecektir. Ailelerin hoşgörüsü bugünün gözüyle bakınca inanılmaz görünür fakat farklılıkların sorun yaratmadığı bir dönemde yaşıyordur hala Hindistan.
Şalimar ile Bunyi’nin aşkı güzel başlar fakat evlendiği gün Bunyi, bu yaşamda boğulacağını hisseder. Bundan sonra, aklındaki tek şey bir an yaşamını önce daha iyi bir hayat ile değiştirmektir. Fakat küçük hazlar ya da küçük zaferler peşinde değildir, ulaşılmaz görüneni, dünya çapında şöhreti ister. Karşısına kendinden yaşça büyük, efsanevi üne sahip büyükelçi Max çıkınca, onu dansıyla baştan çıkarır ve ona “büyük bir dansçı olmak istiyorum… bana yolu göster” der. Max, tabii yapacağını ama karşılığında ne alacağını sorduğunda da “istediğin her şeyi, istediğin anda yapacağım. Bedenim senin emrinde olacak ve sana itaat etmekten mutluluk duyacağım” diye yanıtlar.
İki ülke arasındaki anlaşmalar gibi her ikisi de alacaklarından memnundur fakat bir zaman sonra Bunyi, özgürlük yerine, bir esaretten diğerine geçtiğini fark eder. Ülkesini, ailesini geride bırakması, bir anlamda herkese ihanet etmesi, sanki tarihi olayların gelişimini simgeler. Huzurlu evliliği, artık sonsuza kadar yok olmuştur, aynı ülkesi için huzurlu barış günlerinin yok olması gibi. Bunyi’ye güzel bir gelecek sunan büyükelçi aynı zamanda ülkenin bölünmesi için azınlıkları silahlandırıyordur. Bundan sonra yaşam Bunyi için olmadığı gibi, Hindistan için de hızla parçalanmaya doğru gider.
“Soytarı Şalimar” özellikle Keşmir’i anlattığı satırlarda olağanüstü bir güzellik yakalıyor. Bedenini satmaya hazır dansçı kızın dramı ile koca bir ülkenin dramını anlamamızı sağlıyor. Aslında üçüncü dünya ülkeleri üzerinde oynanan oyunlar karşısında yazarın ne denli net bir bakışa sahip olduğunu da görüyoruz.
Biraz da romanın olumsuz yanlarından söz edersek, ilk bakışta dikkat çeken, Hindistan’la ilgili bölümler ne denli güzelse, ikinci dünya savaşı yıllarında Franko-Alman savaşı ve direnişle ilgili bölümlerin de o denli sıradan olduğu. Buradaki anlatım gazeteci ağzından öteye gidememiş, yazarın diğer bölümlerdeki alaycı, komik ve bir o kadar da acı dolu kalemi burada sadece araştırmacı bir yazarın kalemine dönüşmüş. Doğuyu anlatırken kullandığı şiirselliği Batı savaşını anlatırken kullanamamış ve bence bu önemli bir eksiklik. Neyse ki bu eksiklik romanın bütünlüğünü etkilememiş.
Bir de romanın çevirisinden söz etmek gerekir, çünkü bu kalitede bir çeviri uzun zamandır okumadım. Salman Rushdie çok zor çevrilen bir yazar olarak bilinir, gerçekten de tümcelerinde küçük labirentler yaratmayı çok sever. Bazen gizli özne kullanarak okurun şaşırmasını sağlar. Ayrıca, İngilizce yazar ama uzak bir kültürden beslenir ve eserlerinde başka dilleri kullanmaktan hoşlanır. Tüm bu nedenlerden dolayı, çevrilmesi kolay değildir. Çevirmen Begüm Kovulmaz nefis bir iş başarmış, sanırım böylesi bir çeviri sayesinde ülkemizde de çok sevilen yazarlardan biri olacak.

Soytarı Şalimar / Salman Rushdie / çev.: Begüm Kovulmaz / Can Yayınları / 445 sayfa.

Ian McEwan "Cumartesi"

TEHDİT ALTINDA BİR GÜN

Sanat yapıtlarının bazen doğrudan güncel olaylardan, politikalardan ve krizlerden etkilendiğini görürüz. Birçok romancının son yıllarda kalemlerinin 11 Eylül olaylarına takılıp kaldığını görmek aslında pek şaşırtıcı değil, özellikle Batının gündemine bir anda çakılan İslamiyet, edebiyat eserlerinde o denli tekrarlanan konulardan biri haline geldi ki, konuyu merkezine almayan ya da ucundan bucağından konuya değinmeyen roman neredeyse bulunmaz oldu.
Günümüzün önemli yazarlarından Philip Roth ve John Updike son romanlarınla “Post-11 Eylül” dönemini başlattılar bile. Konu New York, Londra gibi “tehdit” altında şehirler olmadığında da, Güney Afrikalı yazar Nadine Gordimer (“Ayartma”) Müslüman bir göçmen ile kültür farklılığı üzerine ya da Salman Rushdie (“Soytarı Şalimar”) bir teröristin zihninin içine giren romanlardan geri durmadılar. Bunlar, sadece bir anda akla gelenler, biraz daha derin araştırıldığında romandaki 11 Eylül etkisinin ne denli kabarık bir rakama ulaşacağını tahmin etmek bile olanaksız. Edebiyatın gündemine terör bir kez girmiş oldu. Neyse ki ilk başlarda Batı’da yazılan “Batı, Müslümanların saldırısı altında” türünden gelişmemiş zihin yapısı sergileyen kitaplar, yerlerini biraz daha derinlemesine kültür farklılığını anlamaya çalışan romanlara bıraktı.
Bunca farklı yazarın romanlarından bahsederken ortak özelliklerden söz edilebilir mi diye sorabiliriz kendimize. Aslında genel bir çaresizlik, yıllardır yapılan siyasi hataların ortaya çıkması belki de en belirgin buluşma noktası ama ayrıca, hiçbir rahatlatma ve aydınlanma sunmayan roman sonlarındaki benzerlik de dikkat çekiyor. Belki henüz çözüm üretmek aşamasında değiliz, sadece tanımlama aşaması bu. Jet motorlarının hızında, ani bir şokla karşılaşılan yüzleşme, ancak kavranabildi. Tüm bunları söyledikten sonra eklemek gereken bir nokta da, edebiyatçılar konu olarak bugünü anlamak, duygu ve korkuların izini sürmek gibi bir çabaya girmiş olsalar da, çözüm üretmek onların sorumluluğu değil.
Londra’da Bir Gün
“Post-11 Eylül” romanları içinde beni en çok etkileyenlerin başında Ian McEwan’ın “Cumartesi” adlı eseri oldu. McEwan, konuya sadece Doğu-Batı çatışması olarak yaklaşmamış, daha çok insanlığın 21. yüzyılda ulaştığı uygarlığın tehdit altında olduğunu vurgulamak istemiş.
“Cumartesi,” yanarak Londra üzerine inen bir uçağı, rastlantı sonucu uykusu kaçan, beyin cerrahı Henry’in penceresinden görmesiyle başlıyor. Düşen uçağı neredeyse önceden hissedermiş gibi, bir anda uykudan kalkıp pencereye yönelen Henry, romanın ilk satırlarından itibaren, her saniye toplumuna, uygarlığına, rahatına ve ailesine saldırı bekleyen Batılı tipini simgeliyor.
Bu Batılı karakter hiç de yabancı değil. Aslında Henry gibi hepimizin zihnine kazınmıştı 11 Eylül günü. Hatırlıyorum, akşamüzeri beş gibi CNN’de seyrettiğim program, Dünya Ticaret Merkezine çakılan bir uçak haberi ile kesilmişti, beş dakika kadar sonra, canlı yayında ikinci bir uçağın diğer kuleye hafifçe yan yatarak girişini tüm dünyayla birlikte ben de naklen seyretmiştim. İlerleyen günlerde bu görüntünün zihnimde ne denli canlı kaldığına hayret etmiştim. “Cumartesi”de bu şok görüntünün geride bıraktığı izleri takip ederek başlıyor.
Yataktan çıkıp yanarak Londra üzerine inen uçağı seyreden Henry’in de aklından geçen ilk düşünceleri McEwan şöyle dile getirmiş: “Aslında gördüğü manzara, sürekli yinelenen bir düş kadar tanıdık. (…) Hava yolculuğu bir borsadır, benzeşen algıların oynadığı bir oyundur, bir havuzda toplanan inançların kırılgan birliğidir; sinirler bozulmadıkça, uçakta bomba ya da saldırgan olmadıkça herkes mutludur. İşler ters giderse yarım önlem diye bir şey olmaz.”
İlerleyen saatler içinde yanarak inen uçağın gerçekte bir “tehdit” olmadığını, sadece motorlarından birinde arıza oluştuğu için yanmaya başlayan basit bir kargo uçağı olduğunu ve sonuçta kimsenin ölümüne neden olmadan havaalanına indiğini öğrenince, roman kahramanı, “hayat tarzımıza bir saldırı değildi” diye tekrarlar. On altı yaşındaki oğlu ise “uluslar arası sorunlarla tanıştıran Eylül saldırıları olmuştu, arkadaşlarının, evinin ve müzik ortamının ötesindeki olayların kendi hayatı üzerinde etkisi olduğunu o zaman kabullenmişti” diye anlatır. Aslında çok iyi eğitim görmüş, kırk sekiz yaşındaki bilim adamı Henry ile on altı yaşındaki, okulu erken bırakan oğlu, yanan uçağın bir terör eylemi olmadığını öğrendiklerinde aynı tümceyi dile getirirler: “Bizim hayat tarzımıza bir saldırı değilmiş demek ki.”
Ian McEwan romanın başkişisi olarak yarattığı Henry ve ailesini, uygarlığın ulaştığı kusursuz insanlığın simgesi olarak kullanır. Beyin cerrahı Henry’in karısı da hukukçudur; kızları, genç yaşta çok önemli bir ödül kazanmış şair, oğulları ise çok yetenekli bir müzisyendir. Bilim, sanat, hoşgörü ve sevgi ortamında idealleştirilmiş (belki gereğinden fazla) bir aile sunar. İşte, McEwan’a göre tehdit altında olan budur: uygar toplumun çekirdeği aile. Buna rağmen romanın açılışının yanarak inen bir uçak olması bir rastlantı değildir, yazar tehdit ve korkunun kaynağını hissetmemizi ister.
Bir Gün
“Cumartesi” sadece ele aldığı konu açısından tartışılacak bir roman değil. Yapısal özellikleri de dikkat çekiyor. Roman, tam da adı gibi bir tek günü anlatıyor. 15 Şubat 2003 Cumartesi günü sabaha karşı Henry’in uyanması ile başlıyor ve 24 saat sonra saat beşten biraz sonra yatağa uyumak üzere tekrar girmesiyle son buluyor.
Bir tek gün üzerine kurgulanmış roman sayısı az değildir. Yazarların bir güne sıkıştırılmış romanlarında, klasik romanın olmazsa olmazlarının başında gelen “zaman birlikteliği” en önemli özellik olarak dikkat çeker. Yazar, bütün dramı bir güne sığdırarak yoğun etki yapabilir, ayrıca şimdiki zamanda anlatım romana akıcılık ve hız kazandırır. Konsantre edilmiş olaylar, geri dönüş ve geçmiş anılarla nefes alacak alanlar yaratılabilir. Kurgusal olarak bir başka avantaj zaman birlikteliği beraberinde mekân birlikteliğini de getirebilir, bir gün içinde – yolculuk anlatılmıyorsa – genelde gün belli bir yerde geçer, ya bir şehir ya da daha kapalı bir alan düşünülebilir. McEwan romanında 24 saate sadık kalmak dışında, mekân olarak da Londra’yı seçmiş. Böylece bir kentin dinamiklerini (aynı gün Londra’da önemli Irak savaşı karşıtı bir yürüyüş gerçekleşiyordur) gündüzünü ve gecesini anlatacak ortam da yaratmış kendine.
Romanda anlatılan Cumartesi günü, keyifli geçeceği tahmin edilen bir tatil günüdür. Kendinden emin roman kahramanının ne hastane nöbeti ne de önemli bir ameliyatı vardır. Karısıyla seviştikten sonra bir dostuyla squash maçı yapmayı, sonra huzurevindeki annesini ziyaret etmeyi, ardından da pazardan taze balık alıp eve gidip yemek yapmayı umut ediyordur. Akşam yemeğine ne zamandır evden uzakta yaşayan sevgili kızının gelecek olması onu heyecanlandırıyor; fakat bir o kadar Henry’i geren şey de akşam aynı zamanda katı ve uzak denilebilecek kayınpederinin de yemeğe gelecek olması.
Yine de Henry’in günü sakin ve programlı görünüyor. Hayatından memnun, kendine güvenen bir adam Henry, işinde başarılı hatta Londra’nın ünlü doktorlarından biri sayılıyor. McEwan arada sırada küçük detaylarda Henry’in o kadar da kusuruz biri olmadığına dikkat çekse de, hayatı tam anlamıyla kusursuz. Başarılı olmaya yetecek kadar hırslı, rahat yaşayacak kadar paralı, sağlıklı ve tam anlamıyla hayatının zirvesinde bir adamın portresini çiziyor bize. Aslında böylesine kusursuzluk sunmasıyla okurda her an gölgelenme beklentisini de başarıyla doğuruyor. İlk baştaki yanarak inen uçağın bir tehdit olmadığını anlayarak rahatlayan Henry ve ailesi, ne denli tehdit altında olduklarını, güzel ve güvenli yaşamlarının ne kolay kırılabileceğini görmeleriyle yeni bir boyuta taşınıyorlar.
Ian McEwan günümüzün önemli yazarları arasında sayılıyor. Gerçekten de daha önce saydığım yazarların 11 Eylül sonrası romanlarıyla karşılaştırılınca, bence “Cumartesi” hepsinin önüne geçiyor.

Cumartesi / Ian McEwan / çev.: İlknur Özdemir / YKY / 2007 / 269 sayfa.

Selim İleri "Hepsi Alev"

TANRININ SURETİ

“Kendine yukarıda gökyüzünde, aşağıda yeryüzünde ya da yer altındaki sularda yaşayan herhangi bir canlıya benzer put yapmayacaksın. Putların önünde eğilmeyecek, onlara tapmayacaksın. Çünkü ben, Tanrın Rab, kıskanç bir Tanrı’yım.”
(Eski Ahit, Çıkış 20:4)



Yakın bir arkadaşımla mesajlarımızda “handiyse” sözcüğünü kullanmaya başladığımızda, yine Selim İleri okuma dönemine girdiğimizi anlarız.
Yazarların dili kendilerince farklı kullanmalarından hep etkilenmişimdir. Sadece dilin güzelliklerini ortaya koymaktan bahsetmiyorum, kendince grameri esnetmeleri, yeni sözcük ve deyimleri daha önce hiç duymadığım biçimlere sokmaları çok hoşuma gider. Bir de bakarım, bu yenilikler benim dilime de girmiş, dilimi zenginleştirmiş.
Kitap okurken kuşkusuz tek zenginleşen dilimiz olmuyor, düşüncelerimiz ve algılarımız da yenileniyor. Selim İleri’nin son romanı “Hepsi Alev,” hep merak ettiğim ikonoklazm hakkında bilgi vermekle kalmadı, konu üzerinde düşünmemi de sağladı.
İkonoklazm
Geçtiğimiz hafta Kıbrıs’ta Gazimağusa yakınlarındaki minnacık St. Barnabas ikon müzesini gezerken bir yandan da “Hepsi Alev”i okuyor olmam çok faydalı oldu. Meryem Ana’nın, azizlerin ve çarmıha gerilmiş İsa’nın ikonalarına bakarken, yaklaşık 1300 yıl öncesinde nasıl görülebildiklerini düşünmeye başladım. Masum görünen bu resimler neden bunca acıya sebep olmuştu? Neden yasaklanmaları gerekmişti? Yasaklar yüzünden onca insan öldürülmüş ya da zindanlarda çürümeleri beklenmişti?
Bizans İmparatorlarının ikonaları yasaklanmaları konusuna bugün tarihsel değerlendirmeyle bakıldığında ortaya iki neden belirgin şekilde çıkıyor. Birincisi on emirden ikinci olarak bilinen “putlara tapmayacaksın” yasağının yeniden yorumlanmış olması. Doğu Ortodoks Kilisesi, Eski Ahit’e ve dolayısıyla on emre, Vatikan’dan daha bağlıydı. Kilisedeki resimler konusunda da Vatikan’dan böylesine ayrılmaları bu nedenle doğal sayılabilir.
İkonaların yasaklanmasına neden olabilecek ikinci olasılık ise aslında çok ilginç tarihsel bir bilgiye dayanır. Bizans imparatoru III. Leon, bilindiği kadarıyla Halife II. Ömer ile diyalog içindeydi. Halife’nin, Bizans imparatorunun İslamiyet’i tanıması ve kabul etmesi için baskı yaptığı bilinir; İmparator dinini değiştirmeye yanaşmamış olsa bile, İslamiyet’te Tanrı ve peygamberlerinin suretinin yapılmasının yasaklanıyor olmasından etkilenmiş olabilir. Bir yandan Eski Ahit’te yer alan ikinci emir, öte yandan İslamiyet etkisiyle birleşince Bizans İmparatorunun ikonaları yasaklaması anlaşılır olur.
Selim İleri “Hepsi Alev” romanında III. Leon’un aynı adı taşıyan torunuyla evlenen İrene’nin (ya da Eirene) (M.S. 752–803) yaşamından bir bölümü anlatıyor. Üç nesildir Bizans imparatorları kilisedeki ikonları yasaklamış, İrene ise “yüksek sanat” olarak gördüğü bu resimlerin yasaklanmasına hep karşı çıkmıştır. Kendi iktidar döneminde, arkasına din görevlilerini de alarak yasağı kaldıran kişi olmuştur.
Roman İrene’nin ağzından yazılmış. İrene üç nesildir süren yasağı sofuluk ve sürü kalabalığa ödenen bedel olarak görüyor. Romanda iki tema özellikle dikkat çekiyor, birincisi daha önce de sözünü ettiğim ikonaların yasaklanması, diğeri ise siyasi güce sahip olmak ve bu gücü korumak için nelerin yapıldığı. İleri, konuları hiç karmaşıklaştırmadan, sade ve kısa tümcelerle kendini anlatan, inanılmaz güce sahip bir kadını tanımamızı sağlıyor.
İrene’nin hikâyesi babasının onu çocuk yaşta İmparatora vermesiyle başlıyor. Kısa zamanda tüm saflığını yitirdiğini, sarayda canlı kalmak için vermesi gereken savaşı ne denli iyi öğrendiğini görüyoruz. “Zindansız iktidar yoktur” ya da “Gözlerim, yeşil yılanların yeşiliydi” sözlerinden kendi ve iktidarı hakkında açık sözlülüğünü de görüyoruz. Roman boyunca gözler çok önemli, çünkü iktidarına karşı çıkan tek oğlunu kör ettiğini ve sürgüne yolladığını da bize yine (biraz gizleyerek ve utanarak da olsa) o söylüyor. Gözlerle ilgili sık tekrarlanan bir başka imge, “mavi gözyaşları” Meryem Ana’nın oğlu çarmıha gerildiğinde döktüğü yaşlar için kullanılıyor; bunun roman içinde anlamı, çekilen acıların sembolik olarak resmedilmesinin öneminin altını çiziyor.
Romanın düşünmeye ittiği konulardan biri de insanoğlunun binlerce yıl puta taptıktan sonra bir yapıttaki sembolizmi ne denli görebileceği ile ilgili. İrene’nin her fırsatta “sürü” olarak adlandırdığı halk, gerçekten de bir resimde gördüğü figürü, büyük bir olasılıkla, sembol olarak değil, gerçeklik olarak algılıyordu. Örneğin bir ikona önünde edilen dua gerçekleşmişse, bu duayı gerçekleştirenin Tanrı olduğunu değil belki ikonanın kendisi olduğunu sanıyordu. İnsanın binlerce yıllık gelişiminde soyutlama çok arkadan gelir. Romanda İrene’nin de bunun farkında olduğunu ama insanın yücelmesi için soyutlama yeteneğini geliştirmesi gerektiğini de bildiğini görüyoruz. Bu yüzden sanata bunca değer veriyor.
Değer verdiği bir başka şey de yoksullar. Ama bu konuda da ikilemlere düşmeden edemiyor. Bir yandan limanlarda çalışan yoksul halkın ayaklarını yıkayarak, peygamberlerin yaptığı gibi kendini, bir imparatoriçe olarak, hiçlemeyi göze alıyor fakat öte yandan bu yoksullardan tiksiniyor. Yoksul bir kadını anlatırken “Yüzü kırış kırış, canı yanmış. Yükseliyorum. Altın kartalların bezediği pabuçlarım; tekme atmak geçti içimden. Suratına. Yoksul kadının.” Bir yandan nasıl yoksulların ayaklarını yıkadığını anlatırken beraberinde tekme atma isteği duyduğunu da gizlemiyor. Aynı kadını anlatırken “Hissetmiş olmalı. Fakat inat etti: ‘Hangi anne…’ Götürdüler. Gübre Konstantinos’un zindanları gibi benim de zindanlarım. Başka çare yoktur. Zindansız iktidar yoktur.”
Her anlamda İrene ikilemlerle dolu bir kadın: “İnsanı birey kılmaya çalıştım. Sürü kalabalığa rağmen” demesine rağmen, gerçekten birey olmak isteyen oğluna bu şansı vermediğini de görüyoruz. Daha sonraki satırlarda “Bireylik ancak paranın, geçim imkânlarının sağlayacağı bir lükstür” diye ne denli gerçekçi olduğunu dile getiriyor.
“Hepsi Alev” kuşkusuz sadece ele aldığı konu ile değil, edebi değeri açısından da övgüye değer bir roman. Siyasi güç üzerine yazılmış en güzel romanlardan biri demek doğru olur. Romanın kapağında Edebiyatta 40. yıl üst başlığı yer alıyor. Selim İleri’nin 40. yılını taçlandıran bir eser çıkmış ortaya. Sadece son yıllarda yazdığı en güzel roman değil belki de tüm yazarlık serüvenin de başyapıtı.

Hepsi Alev / Selim İleri / Doğan Kitap / Ocak 2007 /188 sayfa.

Latife Tekin "Muinar"

İÇİMDEKİ CADI

“Elime, sana her gece bir masal anlatacağım…"

İnsanoğlu doğaya hükmetmek istemiş. Hükmedebilmek için de akıl ve emeği ile birlikte gücünü kullanmış. İlk başta hayvanları evcilleştirmiş, kendini rüzgârdan, soğuktan, aşırı sıcaklardan, sellerden korumuş, doğayı kendine uygun hale getirip, hayatını kolaylaştırmış. Maddesel dünyanın ötesindeki arzuları için de dinleri, büyüleri, kehaneti ve sonradan da bilimleri emrine almış.
Latife Tekin “Muinar” adlı yeni romanında insanın binlerce yıllık hükmetme savaşını anlatıyor. Roman, bir sabah içinde bir sesle uyanan kadının ağızdan anlatılıyor. İlk sayfalarda şizofren bir ruhun içindeki bölünmeler gibi algılansa da, iç sesin kimliğini açıklaması ile durum aydınlanıyor: “coğrafyası gizli bir kocakarıyım, her kadının içinde benim gibi bir kocakarı uyur derinde, uyanması şans işi, şarta bağlı” diye açıklar durumu. Fakat içine girdiği Elime, hiç sakınmadan küçümser onu “belirtiler kendi dışıma çıkıp senden çok daha üst varlıklarla buluşacağımı gösteriyordu” der.
Aslında ilk tümcelerindeki gibi kendini beğenmiş değildir Elime. Daha sonra “belirtilerin” ya da “üst varlıkların” ne olduğunu da açıklamaz, sadece bir beklenti içinde olduğunu, zaten içinde bir ses duymaya hazır olduğunu ama bunun bir kocakarı olmasını beklemediğini anlarız. Elime’nin içinde doğan kocakarının adının Muinar olduğunu da sonra öğreniriz. İki kadın arasındaki ilk diyaloglar hiç korkutucu değildir, aksine Latife Tekin komik bir havayla anlatır, iki kadın hiç durmadan didişir ve birbirleriyle alay ederler. Elime onun konuşmalarını “kanlı canlı rap” müziğine benzetir (gerçekten de romanı sesli okuyunca anlatının ritmi ortaya çıkıyor) o da Elime’ye “kafanı kapatmaya uyanmadım içinde, açmaya uyandım” diye sitem eder. Birbirlerini çok iyi tanıyan anne-kız ya da iki kardeş gibilerdir. Okurun anlamakta zorlandığı yerlerde, onlar birbirlerini çok iyi anlarlar. Bir konudan diğerine hiç habersiz atladıklarında diğeri kolayca takip eder. Hatta bir zaman sonra düşündüğü anlarda da birbirlerini duyarlar.

***
Muinar hiç durmadan konuşan bir ruh, anlattığı ise hep haksızlığa uğrayanların hikâyeleri. Küçük kızların, sevgisiz ortamdaki kadınların, dayak yiyenlerin, hor görülenlerin, tanrıçaların öykülerini en can alıcı noktalarından dile getiriyor. Tanrının oğlunu doğuran bir bakire ya da kendini boğarak öldüren bir yazar çok tanıdık geliyor ama diğer öykülerde köle olarak satılan kadınlar, tanrılara kurban edilen on üçünde kızlar, adı konmamış ezilen kadınlar da anlatılıyor. Muinar bu kadınların içlerinden geçmiş, şimdi de bir yazar olan Elime’yi uyandırmaya gelmiş bir ruh.
Bu diyaloglar binlerce yıl ötesinden hikâyeler taşıyor ama romanda fazla dekor yok. Elime kendini bazen yatağında sayıklarken bazen de bir uçurumun kenarında buluyor. Sanki bedeni bir mekândan diğerine atlıyor. Romanın ikinci bölümünde biraz da İstanbul manzaraları giriyor ama Latife Tekin’in diğer romanlarından bildiğimiz mekân kurma ve çevre anlatımı bu romanda yok denilecek kadar az, sanırım yazar bunu okurun dikkatini sözcüklere (yani diyaloga) çekmek için özellikle yapmış.

***
Roman boyunca Muinar çok sayıda kadının öyküsünü anlatıyor ama birkaç tema sürekli tekrarlanıyor. Bunların özellikle iki tanesi çevresinde dönüyor tüm öyküler. Birincisi insanın doğaya hükmetme istemi. Bu istem doğrultusunda maden yataklarını yok edişi, denizleri, içme sularını kirletmesi, hayvanların habitatlarını tahrip edişi sık sık dile getiriliyor. İlerleyen sayfalarda anlıyoruz ki Muinar, insanın kendini evrenin merkezinde sanmasına, tüm doğa yaratıklarının Efendisi olmasına karşı. Roman özellikle hükmetme isteminin yok edici gücünü çok fazla hissettiriyor.
İkinci tekrarlanan tema ise, erkeğin kadına hükmetmesi: Muinar’ın en sinirlendiği şeylerin başında kadınların örtünmeleri geliyor. Bazen çok politik bir duruşla başlayan bu konudaki konuşmaları, bir de bakıyorsunuz çok sevimli ama bir o kadar da dırdırcı yaşlı bir kadının laflarına dönüşmüş. Muinar’ı sanırım okurun gözünde gerçek yapan da bu duruşu, bir kişiliğinin olması, bazen gereksiz yere kızması ya da boş konuşması ama yine de her zaman bilge olabilmesi.
Roman hep kopuk kopuk öykülerden oluşuyor. Arada sürekliliği sağlayan şeyin önceleri, Muinar’ın bu öykülerdeki kadınların içlerinden ve yaşamlarından geçmiş olması sanıyoruz ama aslında öykülerde anlatılan her kadının bir diğer kadınla da gizli bir bağı var. Bunu fark edince roman ayrı bir anlam kazanmaya başlıyor. Örneğin, trafik kazasında alnını vurduğu için arabasını ve evini bulamayan kadın (s. 226) daha sonra bir başka kadının alnındaki izle (s. 253) birleşiyor. Aynı şekilde taşlar ve ırmaklar birbirlerine ne denli yakın olduklarını anlamamızı sağlıyor.

***
Latife Tekin edebiyatında, özellikle son romanlarında, beni etkileyen öğelerin başında animizm dolu bir dünya görüşü geliyor. Onun anlattığı evrendeki her şey canlı: yıldızlar, taşlar, madenler, sular ve hatta ölüler. Muinar’ın evreninde bir yanda hükmeden ve yok eden insan, diğer yanda da doğanın suyuna giden, doğanın gizemini çözen insan yatıyor. Biri doğadaki canlıların efendisi olmak peşindeyken, diğeri doğadaki her şeyin canlılığını savunuyor ve canlı kalması için çırpınıyor. Elime, Muinar’a kimlerin yanında savaştığını, mağarada kimlerin kılıcını parlattığını sorduğunda şöyle yanıtlıyor: “dünyanın canlı olduğuna inananların tabii, kimlerin olacak, canlı cansız ayrımı yapanlara karşıydık, kadın erkek savaşının özü bu, dağların kemiklerini kırıp ovaların tüylerini yolanlarla savaşıyorduk.” Burada yazarın seçtiği sözcükler “tüylerin yolunması” “kemiklerin kırılması” gerçekten de kadın erkek savaşını çağrıştırıyor.
“Muinar” soluk soluğa yazılmış hissi veren bir roman. Anlatının heyecanı hissedildiği gibi, bazen soluk almadan bir öyküden diğerine geçiliyor. Öykü her sayfada en az bir kez parçalanıyor, hikâyeler peş peşe, sanki birbirlerinin içinden çıkıyorlar. Bu, kuşkusuz okumayı zorlaştırıyor ama bir noktadan sonra, öykülerin peşinden gitmek gerekmediği, asıl önemli olanın bunca anlatılan hikâyenin, bir dünya görüşü ve siyasi duruşa temel oluşturduğu anlaşılıyor.
Yazı boyunca “Muinar”dan hep roman olarak söz ettim ama gerçek şu ki, bu kitabı roman olarak görmek yanlış. Yayınevinin editörleri de benzer düşünceyle, her kitabın kapağına koydukları “roman” alt başlığını bu kitabın hiçbir yerine yazmamışlar. Latife Tekin’in romanlarının ne denli şiirsel olduğu hep bilinir ama “Muinar” şiirsel bir roman değil, politik bir (ya da birkaç) tez üzerine yazılmış bir şiir, Tekin’in diğer romanlarından bu anlamda çok farklı. Bu romanı okumak kadar üzerinde tartışmak da keyif verecektir okurlara, çünkü ele alınan konular sayılamayacak denli çok. Tarih öncesinden yirmi birinci yüzyıla kadar geniş bir zaman dilimi; Kızılderililerden Çin’e dek uzanan bir coğrafya; türban sorunundan nesli tükenen hayvanlara ve Körfez savaşına kadar uzanan yelpazede konular.
Şimdi sormamız gereken soru şu: ne zaman içimizdeki cadı uyanıp bizi dünyada yaşananlara karşı uyaracak?

Muinar / Latife Tekin / Everest Yayınları / Aralık 2006 / 263 sayfa.

(Bu yazı 5 Ocak 2007'de Dünya Gazetesi Kitap ekinde yayımlanmıştır.)

Cinayet Fakültesi

FAKÜLTEDE KATİL VAR

Merhaba! Bundan böyle, her ay Dünya Gazetesi Kitap ekinde buluşacağız. Sizlere sevdiğiniz ya da belki henüz tanımadığınız yazarların yeni çıkan kitaplarını tanıtmaya çalışacağım. Bu sayıda, Pınar Kür’ün uzun zamandır beklenen son romanından söz edeceğim.

Cinayet Fakültesi
Kendi yazılış hikâyesini içinde barındıran romanlar öteden beri hep hoşuma gitmiştir. Yazar bir yandan kurguladığı öyküsünü anlatırken, diğer yandan da, romana yukardan bir yerlerden bakar gibi, anlattığı öykü üzerine düşünceler üretir. Üst-kurgu dediğimiz bu teknik çağdaş yazarların sevdiği bir anlatım yöntemidir. Biz okurlar da, kendimizi yazarın zihnine girmiş gibi hissederiz.
Pınar Kür, geçtiğimiz haftalarda yayımlanan yeni polisiye romanı “Cinayet Fakültesi”nde böylesi bir teknik kullanmış. Büyük bir kısmı özel bir üniversitenin kampusunda geçen roman, bir dizi cinayeti konu ediyor. Cinayetleri, eski günlerden tanışan, emekli matematik profesörü Emin Köklü ile emekli bir emniyet görevlisi birlikte çözmeye kalkıyorlar. İlk başlarda sadece gazetelerden takip ederek üzerine fikir yürüttükleri cinayetler, bir tanıdığın ailesini de içine katınca durum değişiyor. İki amatör dedektif, bir anda kendilerini Ege sahilindeki tembel emeklilik günlerinden kopmuş, İstanbul’da dedektifçilik oynarken buluyorlar.
“Oynar” diyorum çünkü ilk başlarda kendilerini pek ciddiye almıyorlar, hatta profesör bazı detaylara girildiğinde hemen sıkıldığını söylemekten çekinmiyor, ayrıca ilerleyen yaşları yüzünden de çabuk yoruluyorlar; fakat olayların içine daldıkça enerji bulduklarını ve heyecanlandıklarını görüyoruz.
Roman içinde Roman
Basit denilebilecek bu öyküyü Pınar Kür ustalıkla derinleştiriyor. Yalın bir anlatım yerine romanın yazarını da romana dâhil ederek farklı bir gerçeklik yaratıyor. Romanın Akın adlı yazarı da, roman kahramanımız matematik profesörü Emin Beyin eşi – ya da eski eşi. Yazar ile profesör arasında geçmiş kavgalara ve kızgınlıklara dayanan bir ilişki var, elbette bu durum komik bir ortam hazırlıyor Pınar Kür’e. Her şeyden önce, yazarın romana hükmedici gücü var, oysa roman kahramanı bu güce direnme gereği duyuyor ve bu yüzden aralarında çekişme yaşanıyor. Yazar ile kahraman özellikle romanın sonlarında konunun gidişatı üzerinde hem fikir olmadıklarında ise tipik bir karı-koca kavgasına şahit oluyoruz.
Burada komik olan roman kahramanının kendi varlığı ile ilgili şüpheleri: sadece karısının yazdığı bir romanın kahramanı mı? Yoksa roman dışında bir benliği de var mı?
Kuşkusuz bu sorular cinayetlerle doğrudan bağlantılı değil. Pınar Kür’ün, yarattığı üst kurgu sayesinde, romanla ama özellikle de polisiye romanla alay ettiğini görüyoruz. Birkaç kez roman kahramanı yazara – yani karısına -- katil diyor. Elbette bunu söylemekte çok haklı. Bir cinayet romanı yazarı sadece bir kurgu yaratmakla kalmaz, yarattığı bazı karakterleri de öldürür. Burada gerçekler ile romanın gerçekliği tam anlamıyla birbirlerine karışıyorlar.
Deus ex Machina
Antik tiyatrolarda sahne üzerine tanrıların inmesi gerektiğinde, eski Yunancada “mechane” denilen bir aygıt kullanılırdı. Bir tarafında ağırlık olan kaldıracın diğer tarafına oyuncu iplerle bağlanır, ağırlık yukarı kaldırıldıkça da oyuncu gökten sahnenin ortasına inmiş izlenimi yaratılırdı. Yüce güce sahip tanrılar için başka bir sahne girişi düşünülemezdi. Genelde de, tanrı ya da tanrıça oyunun sonuna doğru, hak yerini bulsun diye ortaya çıkardı. İsa’dan önce beşinci yüzyıl tiyatrosunda kullanılan bu kaldıraç daha sonra Romalı yazarlar tarafından da kullanıldı. Latince “Deus ex Machina” (makineden çıkan tanrı) deyimi buradan kaynaklanır.
Bugün edebiyat eleştirisinde sık kullanılan bir deyimdir. Yazar, romanın sonunda olağanüstü bir durum yaratarak çözümlemeyi seçtiğinde buna Deus ex machina denir. Bu durumda çözüm kurgu içinden değil, yazarın yardımına dışından gelmiştir.
“Cinayet Fakültesi” romanını Kür, Deus ex Machina ile sonlandırılmış. Onca cinayet, bilinmeyen aile bağları, eski sevgililer, uyuşturucu ticareti, vb… derken romanın bitmesine yirmi sayfa kala bilgisayarın içinde kaybolmuş eski dosyalar bulunur ve tüm karışıklıklar son bulur. Üstelik bu dosyaları roman kahramanı bulsun diye koyan kişi de romanın yazarı Akın’dır. Pınar Kür bilinçli olarak romanın sonunda Deus ex machina fikri ile oynamış: sadece romanın çözülmeyi bekleyen soruları açısından değil, ayrıca yazarın tanrıya yakın konumu hakkında da düşünmeye itmiş okuru.
Gizem
Polisiye romanlar okurun ilgisini, zihinlerde önce bir takım sorular uyandırıp sonra da bunların yanıtlarını geciktirerek sağlar. Sorular genelde iki türlüdür: ilk başta kimin yaptığını merak ederiz, daha sonra da neden yaptığını öğrenmek isteriz. Bazı romanlarda kimin yaptığını hemen kestirebiliriz (aklıma Umberto Eco’nun “Gülün Adı” romanı geliyor, katilin kim olduğu belli olduktan sonra da heyecan bitmedi, asıl merak edilen bunu neden yaptığıydı.) Polisiye romanlar içinde nedenselliğe dayananlar kuşkusuz daha ilginç olanlardır. Cinayet nedeni ne denli karmaşık ise, o denli zevk alırız romandan.
“Cinayet Fakültesi”nde de okur katilin kendisinden çok nedenini merak ediyor. Öldürülen insanların çok farklı sosyal ve kültürel sınıflardan geliyor olmaları, farklı yaşlarda ve farklı ortamların insanları olmaları, ortak bir neden üzerinde durmak gerektiğini daha romanın ilk sayfalarında hissettiriyor.
Pınar Kür gerilimi canlı tutmak için çeşitli yollar deniyor romanda. Beni en çok etkileyen şey, yanıtları hemen vermemesi oldu; roman kahramanlarının şaşkınlık duyduğu anlarda bu şaşkınlık nedenini hemen açıklamak yerine okurun merakını körükleyen kısa bir nefes arası vermesi oldu. Örneğin roman kahramanı odaya ansızın girdiğinde sevgilisinin yatağında biriyle karşılaşıyor, bu kişinin kim olduğunu Kür açıklamıyor, bu oyunu birkaç sayfa sürdürüyor. Fakat sakladığı kişinin kimliğini tahmin etmemiş için ipuçları da koymayı ihmal etmiyor. “Görüş çizgimin tam ortasında, yatakta istifini bozmadan serilmiş yatan ise, kapıyı açtığımdan birkaç saniye sonra bir dirseğine yaslanarak hafifçe doğrulan, göğsünü kapatmaya gerek görmeden gözümün içine baka baka arsızca sırıtan ise…”
Kim olduğunu bu satırlardan anlamıyoruz, fakat “göğsünü kapatmaya gerek görmeden” sözleri içimize şüphe düşmesine neden oluyor. Bir erkek neden göğsünü kapatmak gereği duysun sorusu aklımıza takılıyor. Yoksa yataktaki bir erkek değil mi? Soru iki sayfa sonra yanıtlanıyor ama o satıra gelene kadar gizemli kişinin kimliğini deşifre etmeye çalışmak roman içinde hızlı sürüklenmemize neden oluyor. Yazar ustalıklarının bu tür küçük oyunlarla kendini gösterdiğine inananlardanım. “Cinayet Fakültesi” özellikle kısa süreli gizemlerle okurun ilgisini kaybetmemesini sağlıyor.


Cinayet Fakültesi/ Pınar Kür / Everest Yayınları / 2006 / 290 sayfa.

Bu yazı Dünya Gazetesi Kitap ekinin Aralık sayısında yayımlanmıştır.

"İstanbul" Orhan Pamuk

İstanbul

Orhan Pamuk’un romanlarını okurken okur için yerleştirdiği bulmacaları çözmekten hep hoşlanmışımdır, ama bu dikkat – ya da zeka – testi gibi yerleri bulduğumu sandığım satırlardan hemen sonra Pamuk’un bu testi nasıl yerleştirdiğini anlatmasından da bir o kadar rahatsız olurum. Böyle yaparak Orhan Pamuk sanki “ey okur, bak sen anladın ve zekisin ama bu oyunun kurallarını ben koyuyorum ve ben daha zekiyim” demeye getirdiğini hissederim. Ve bu hiç hoşuma gitmez. Zaten kolayca anlaşılan şeylerin bir kez daha altının çizilmesi bence gereksizdir, ayrıca kendimi sıradan hissetmeme neden olur.
“İstanbul: Hatıralar ve Şehir” kitabında anlattığı, herşeye parmak kaldıran, öğretmenlerini ve belki sınıf arkadaşlarını bıktırırcasına her sorunun yanıtını bilen ve söylemek isteyen çocuk, tam da benim romanlardan tanıdığım Orhan Pamuk’a benziyordu. Çevresiyle zeka rekabetine giriştiğini söylemesi beni hiç şaşırtmadı, fakat bir başka şeyi daha görmeme yardım etti, o da, okur ile de aynı türden bir rekabete girdiğiydi.
Anılar
Anı kitapları neden ilgimizi çeker konusunu da düşünmemize yarıyor Orhan Pamuk’un “İstanbul” kitabı. Bir sanatçının zihninin nasıl işlediğini, nelerden etkilendiğini ve dünyayı nasıl gördüğünü anlamamız, sevdiğimiz sanatçıların eserlerini aydınlatan bir ışık görevi görüyor. Aile yapısı, politik duruşu da, ikinci derecede, romanlarda yarattığı kahramanlara ışık tutan bir öğe oluyor.
Ernest Hemingway, coşku ve macera dolu yaşamını romanlarına konu ederdi, bir bakıma, av merakı, boğa güreşleri, aşkları, seyahatleri onun yaratıcılığını besleyen şeylerdi. Hemingway tattığı marjinal yaşamlar yerine, Illinois, Oak Park’tan hiç ayrılmamış biri olsaydı romanlarını nasıl yazardı, diye sorabiliriz kendimize. Onun gibi bazı yazarların romanlarını, yaşamlarından bağımsız olarak düşünmek çok zordur, yaşadıkları ve tanıdıkları romanlarına konu olurlar.
Orhan Pamuk da yakın çevresini ve kendini romanlarına sık sık konu eder, ama Hemingway’den farklı olarak onun hayatı başka kıtaları, kültürleri içermediğinden romanlarında da onların izi azdır. Anılarını okurken Hemingway ile doğal olarak karşılaştırdım Pamuk’u, Hemingway’in aksine kendi soyadını taşıyan apartmanda geçen yaşamı boyunca hayattan değil hayallerinden ilham almış. Pamuk’un yaşam öyküsü, İstanbul’da doğmuş büyümüş burjuva bir okur için hiç yabancı değil, sokaklar, apartmanlar, aile içi ilişkileri, babaanne, hatta ağabeyi bile (en azından benim için) çok tanıdık.
Genelde anı türünde kitap okurken hep olduğu gibi kendi anılarımızı düşünmeye iten bir yönü var “İstanbul”un. Türkiye’de altmışlı, yetmişli senelerde büyüyen okur için, günden güne fakirleşen ve kalabalıklaşan bir İstanbul, yakılan köşkler ve yerine yapılan apartmanlar, gerçekleri yansıtıyor. “İstanbul”da Orhan Pamuk daha çok çocukluk yıllarını anlatıyor, yirmi yaşına geldiği, yazar olmaya karar verdiği noktada bitiriyor kitabı, bu yüzden de belki yetmişli yılların politik ortamını kitabın dışında bırakıyor.
Ama Asıl İstanbul
Aslında kitap başlığı gibi, Pamuk’un anılarından çok İstanbul’u anlatıyor. Orhan Pamuk’un İstanbul sokaklarındaki gezintisinde ona rehber olan birçok yazar ve ressam var, Gustave Flaubert, Theophile Gautier, Antoine-Ignace Melling, Ara Güler gibi sanatçı ve yazarlar ona eşlik ediyorlar ama en çok etkilendiği dört yazarın ismini özel bir ayırarak anlatıyor Pamuk, bunlar: Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Reşat Ekrem Koçu ve Abdülhak Şinasi Hisar. Bu dört yazar ve şairin İstanbul’unu anlattığı bölümler özellikle kitabın en güzel yerleri. Dante’nin İlahi Komedya’da Vergilius’un rehberliğine başvurması gibi Pamuk bu dört yazara başvuruyor, onların etkisiyle tanıdığı İstanbul’u anlatıyor.
İstanbul ile duygularını bir tek paragrafta (ama 5 sayfa sürüyor bu paragraf!) listelerken, hep hüzün duygusuna gönderme yapıyor (s. 95) melankoli ile hüzün arasındaki farka değindiği bu bölüm özellikle İstanbul ile Pamuk’un kendisini nasıl özdeşleştirdiğini iyice anladığımız yerler oluyor. Aslında kitabın başından beri İstanbul ve Pamuk içiçe geçerek anlatılıyor.
Ve Hüzün
Kitap boyunca “hüzün” sözcüğünün geçtiği her defayı işaretleyerek başlamıştım ama bundan çok kısa zaman sonra vazgeçtim çünkü neredeyse hemen her sayfada bir kez geçiyordu bu kelime. Bir noktadan sonra hüzünlü olanın İstanbul değil, küçük Orhan olduğunu anlıyoruz ve bu küçük çocuğun okurdan defalarca istediği şefkati ona karşı duymadan edemiyoruz.
Pamuk’un hüzünlü İstanbul’unda tek mevsim kış gibi, biraz da sonbahar var ama hiç mor salkımların, erguvan ağaçlarının neşeyle açtığı, boğazı bir renk cümbüşüne boyadığı bahar ayları ya da eskinin yaz aylarında coşan plajları yok. İlk aşkını bile çoğumuzun aksine yaz aylarında yaşamıyor, sanki havaların soğumasını bekliyor aşkının kendine uygun bir ruh haline gelmesi için. Kitap için seçilen siyah beyaz resimlerde de karlı, sisli, ıssız ya da kendine yabancılaşmış, hüzünlü İstanbul manzaraları var.
Orhan Pamuk “İstanbul”da, romanlarında yaptığı gibi bazı temaları sık sık tekrarlıyor. Bu temalar sanki bir senfoninin melodileri gibi farklı bölümlerde yeniden aynı sözcüklerle karşımıza çıkıyor. Yakılıp yok edilen yalılar ve köşkler ilk göze çarpan temalardan biri; aile servetini iflaslarla tüketen baba ve amca ve insanların aptallığı ise diğer tekrarlanan temalar arasında. Kitaptaki bütünlüğü sağlayan unsurların başında bu temaların tekrarlanması geliyor.
Aslında bu kitabı ilk elime aldığımda bunca güzel fotoğrafın saman kağıdına basılmış ve metin arasına sıkıştırılmış olmasına üzüldüm. Bu kitabın içinden bir anılar kitabı – ki bu türdeki kitaplar içinde birkaç aile resmi yerleştirmek yeterli olur – bir de Orhan Pamuk’un İstanbul kitabı çıkartılabilirdi, böylece sanat kitaplarından aldığımız tadı alabilirdik bu resimlerden. Ama sanırım Türkiye’de sanat kitaplarının baskı zorluğu ve satış sorunları yüzünden bu orta yolda karar kılındı. 268-271 sayfalardaki taşbaskıların dışında, diğer İstanbul resimlerine bakarken pek zevk almadım. Yine de, küçücük ve bulanık resimler belki de Orhan Pamuk’un hissetmemizi istediği hüzünlü İstanbul’u daha iyi anlatıyor diye düşündüm.
Orhan Pamuk “İstanbul”da sadece resim yaptığı dönemi anlatıyor ama resimlere bakışında yazarlığının oluşumunu da görmemizi sağlıyor. “Üstelik artık yeteneğim yavaş yavaş hak edilmiş bir hünere dönüşüyordu” (s.141) satırlarını okurken bu kitaptaki anlatımının da bir hünere dönüştüğünü düşünmeden edemedim. Kendi deyimiyle “hokkabaz” gibi yarattığı resimlerin ardından şimdi de iyice ustalaşmış bir kalemle yazıyor. İfadesini hep güçlü bulurdum Pamuk’un ama özellikle bu kitabında ustalaştığını kanıtladığını düşündüm. Ona, yazdıklarının içerdiği hüzün dolayısıyla şefkat duymak yerine, yazısının niteliğinden dolayı sevgi duymak daha doğru geliyor bana.

(Bu yazı 22 Ocak 2004 tarihinde Cumhuriyet Kitap ekinde yayımlanmıştır)

"KAR" Orhan Pamuk

KAR

Geçen hafta bir hastanenin koridorunda doktor randevumu beklerken, kapısı açık yan odada üç doktor Orhan Pamuk’un yeni çıkan kitabını tartışıyorlardı, kulak misafiri oldum. Durduğum yerden doktorların yüzlerini göremiyordum ama yaşlıca bir doktoru odaya girerken fark etmiştim; konuşmalardan, üçünün de kitabı yeni okumaya başladıkları belliydi. İçlerinden biri, sanırım yaşlı doktor, televizyonda izlediği bir röportajda Pamuk’un, kadınların kitabını okuyacağını ve seveceğini ama erkeklerin büyük bir olasılıkla romanı ne okuyacaklarını ne de seveceklerini söylediğini anlatıyordu arkadaşlarına. Şimdi ellerinde bu romanla görünmek erkekliklerine (üçü de erkekti doktorların) leke mi sürüyor diye şakalaşmaya başladılar.
***
Sanatçı ile sanatın tüketicisi arasında garip bir ilişki olduğunu düşünmüşümdür hep. Roman ya da şiir okurken, karşımda yazarı bir psikologun divanına uzandırmış, incelediğimi düşünürüm; zihninin işleyiş yöntemini, hangi dürtüyle yazdığını, bilinçaltını anlamak isterim. Bir sanat eseri, ister roman, tablo ya da müzik parçası olsun, sanatçının ve dolayısıyla insanın yaratıcı gücünün göstergesidir. Bir eseri anlayarak, onun hakkında düşünerek, insan hakkında bir şeyler anlamaya çalışmak çok doğaldır. Hayalgücünün nerelere gideceği, bir yaşamda edinilebilecek deneyimlerin ötesinde yaşam hakkında bilgilerle doludur; yaşamı aşan bir boyuttur. Immanuel Kant’ın “Yargı gücünün Kritiği”nde söz ettiği gibi aşkın (transandantal) bir durum yaratır, bunun anlamı nesnelerle değil, genel olarak nesneleri önsel ya da sezgisel olarak bilişimizle ilgili oluşudur.
Bütün bu sanatı anlama ve “hissetme” boyutuna daha önce hiç düşünmediğim yeni bir boyut eklendi, bu da sanatçının yoğun olarak sevilme isteğiydi. Sanatçı ortaya koyduğu eserle sadece anlaşılmak değil, belki bir ölçüde de sevilmek, beğenilmek istiyordu, hatta daha ileri gidip, biz tüketiciyi baştan çıkarmayı bile arzuluyordu için için. Bir eserin cazibesine kapılmamızı ve dolayısıyla sanatçı ile duygusal bir ilişkiye girmemiz için kapılar açılıyordu önümüzde.
Sanatçıyı ön plana çıkaran akım Romantizm olmuştur. 18. yüzyıldan önceki sanat akımlarında sanat eserinin, yaratıcısının önünde olduğunu görürüz. Romantizm ile klasik sanatın düzen, uyum, denge, ussallık, idealleştirme gibi ilkelerine karşı çıkılmış, bunların yerine öznellik, akıldışı, düşgücü, kişisellik konmuştur. Sanattaki yeni öznellik boyutuyla da doğal olarak sanatçının kendisini ortaya koyması ve benliği, ruh hali araştırma konusu olmuştur. Akıl süzgecinden geçirilmiş anlama yetisi yerine de insanın doğru olanı sezgisel olarak anlaması gelmiştir, bunda zihnin yaratıcı gücü – hem yaratan kişi yani sanatçının hem de sanatı “tüketen” kişinin – yeni bir noktada buluşmalarını sağlar.
Bu buluşma noktasına Orhan Pamuk çok bilinçli olarak getiriyor okurunu. Romanlarında sadece kendine benzer başkahramanlar koymakla kalmıyor, kendini de arka planda, biraz perde arkasında kalsa da varlığını hissettiriyor. “Benim Adım Kırmızı” ve “Kar” romanlarında Kara ve Ka karakterlerinde yazarı bulmamızın ötesinde, bir de Orhan adlı bir gizli anlatıcının varlığı okurların yazara doğrudan ilgi duymalarını sağlıyor. Bütün romanın kurgusal alt yapısında gerçeğe dair bir temel bulma sanırım okuru yazara da başka boyutlarla yaklaştırıyor: en başta da merak. Başka yazarların romanlarında hiç konuşulmayan konuların konuşulmasına neden oluyor: gerçekten Kars’a gitti mi Pamuk? Gerçekten bir aşk yaşadı mı? Eskiden solcu muydu? Tanrıyı buldu mu? gibi soruların okurun aklına takılmasına neden oluyor.
Halbuki bu sorular romanla hiçbir şekilde bağlantılı sorular değil. Bir roman, en gerçekçi roman bile, gerçek değildir. Kars hakkında roman yazmak için Kars’a gitmek gerekmez, diyelim ki Kars’a gitti orada bütün gün uyumuş olabilir, hiçbir Karslı ile tanışmış olması da gerekmez. Bunlar romanın değerini eksilten öğeler değildir hiçbir zaman. Romanda bahsedilen yer asla gerçek Kars olamaz – bu yüzden Karslıların romanda kentlerinin kötü tanıtımı yapıldığı için üzülmeleri çok gereksizdir. Nasıl bir yağlı boya tablodaki elma – ne kadar iştah açıcı olursa olsun – yenilemez ise, ve yenilemez oluşu ressamın bir kusuru olarak görülemez ise, bir romandaki yer ve kişiler de aynı derecede gerçekten uzaktır.
Bu yazı da romandan çok yazarından bahsettiği için belki aynı hataya düştü. Haftaya “Kar”ın ayrıntılı incelemesiyle devam edeceğiz.


KARS
KAR
KA...

İnsanların yaşadıkları yerle ilgili bir aşağılık kompleksi hissetmeleri ne denli yaygındır? Kars’ta ve küçük bir kısmı Frankfurt’ta geçen “Kar” romanında Pamuk bu olguyu ele alıyor. “Belki de hikayemizin kalbine geldik. Başkasının acısını, aşkını anlamak ne kadar mümkündür? Bizden daha derin acılar, yokluklar, eziklikler içinde yaşayanları ne kadar anlayabiliriz? Anlamak eğer kendimizi bizden farklı olanın yerine koyabilmekse dünyanın zenginleri, hakimleri, kenarlardaki milyarlarca garibanı hiç anlayabildiler mi? Romancı Orhan, şair arkadaşının zor ve acı hayatındaki karanlığı ne kadar görebilir?” (s. 259)
Romanda sözü edilen en büyük acı, bir taşra kentinin soluk ve dikkat çekmeyen yaşamından kaynaklanan ezikliktir. Neredeyse tüm roman kahramanları bulundukları yerden dolayı bir eziklik hissettikleri için burada olmalarının nedenini hepsi bir başarısızlık öyküsüyle dile getirir. Ya mutsuz bir evlilik ya üniversite giriş sınavlarında ancak Kars eğitim enstitüsüne yetecek puan gibi, herkesin burada bulunuş öyküsünde bir başarısızlık yatar ve roman kahramanlarının hepsi, öykülerini, biraz da kendilerine acıyarak dile getirirler.
Almanya’ya onaltı yıl önce politik sığınmacı olarak yerleşen roman kahramanı Ka ise, yıllardır göçmen olarak hissettiği ezikliği Kars’ta karşılaştığı insanlardan gizleyerek bir nebze onlara üstünlük sağlamaya çalışır. Merkezden uzak yaşayan küçük şehrin, küçük insanlarını, sadece yoksul ve “başarısız” yaşamlar sürdükleri için değil, kendileri oldukları için de küçümser. Kendi yalnız ve mutsuz hayatında tek olumlu yan burada kalmak zorunda olmamasıdır, sevdiği kadına da sunacak tek şeyi onu buradan götürme vaadidir. Halbuki romanın başında bize aktardığı Frankfurt yaşamının sonra pek de parlak olmadığını görürüz; bir küçük odada, yalnızlık içinde geçen yıllar boyunca hala Almanca’yı öğrenemediğini ve Avrupa’daki işçilerle ortak yanı bulunmadığı için terk edilmişlik duygusuyla yaşadığını anlarız. Birçok göçmen gibi, artık ne buraya (annesinin ölümüyle buradaki son bağları da kopar) ne de tam anlamıyla oraya aittir.
Fakat Kars’ta bir bütünlük bulur. Bu da onun seneler sonra tekrar şiir yazmasına neden olur. Küçümsediği – “küçümsemek” kelimesinin bu kadar sık kullanıldığı başka bir roman okumadım herhalde – insanların, özlem duyduğu bütünlük duygusuyla yaşadıklarını fark eder, bu duyguyu da ancak Kars’tan yanında en önem verdiği şeyi –İpek’i – beraberinde götürerek gerçekleştirebileceğini sanır. İpek’in onca güzelliğine ve kusursuzluğuna rağmen kendisiyle birlikte Almanya’ya gelmesini isteme cesaretini de İpek’i bu unutulmuş yerden onu kurtardığını düşünerek bulur.
Romanda belki de Kars’ta bulunmaktan dolayı en az rahatsızlık duyan kişi İpek’in babası Turgut Bey’dir. Roman boyunca çok az tanıtıldığı ve çok az söz verilmesine rağmen, bir ölçüde okurun en sevecenlikle yaklaştığı karakter olarak dikkat çeker. Kendi seçimiyle Kars’ta olması gibi, diğerlerinin, özellikle kızları İpek ve Kadife’nin özgür seçim yapmalarına izin verir. Kars’taki bütünlüğü ve aile duygusunu sağlayan temel unsur odur.
Gizli Simetri
Orhan Pamuk’un romanlarında dikkat çeken simetri “Kar”da özellikle kendini çok hissettiriyor. Romanın altında yatan matematik formülü çözmek, romanı anlamak ya da sevmek için hiç gerekli değil tabii ki, fakat yapısal düzenin biçemi ortaya çıktıkça okur daha fazla zevk alıyor kitaptan.
İlk başta göze batan kuşkusuz 19 rakamı. Ka, Kars’ta bulunduğu günler içinde 19 tane şiir yazıyor, onuncu şiirin adı “Ben, Ka”, yani bu şiirden önce 9 tane, sonra 9 tane daha şiir yazıyor, gerçek anlamda tam ortaya kendini koyuyor. Ayrıca simge olarak ele aldığı kar tanesinin 6 köşesi var, herbirinin ucunu da 3 bölgeye ayırıyor, böylece 6 x 3 = 18, ortada “Ben, Ka” ile bu sayı da 19’a çıkıyor. 19 sayısının İslamiyet için mucizevi rakam sayılmasından kaynaklanıyor mu bilemem (Cenk Koray “19 mucizesi” Altın Kitaplar, 1996) ama teolojide sayıların mucizesi yüzyıllardır düşünürleri epey meşgul etmiştir. Tanrısal düzenin mucizevî dokusu, kusursuzluğu, evrenin akıl almaz bir matematik formül üzerine oturduğunu düşündürmüştür birçok insana.
Bu konu biraz kitabın dışına taşsa da, Pamuk’un bir mimar gibi yapısal temel hazırladığı kesindir, ayrıca buradan mistik anlamlar çıkarmamız da kitabın yapısına pek ters düşmeyebilir. Bir başka sayısal oyun da, Ka’nın Almanya’da kaldığı 12 yıldır. Bundan önceki yaşamını silik bir hayal gibi görürüz sadece. 12 yıl boyunca 2 kadınla birlikte olması da rastlantı değildir. İlk 4 seneyi geçirdikten sonra Nalan ile, bir 4 yıl sonra ise Hildegard ile birlikte olmuş, İpek’le birlikte olmadan önce 4 yıl geçmiştir. Dört yılda bir gelen 29 şubat gibi hayatını belirleyen aşklar bunlardır. Kars’ta 4 gün kalması, 4 yıldır yazamadığı şiirleri bugünlerde yazması da bu sayısal düzenin bir parçasıdır. Elbette tam 4 yıl sonra, yine karlı Frankfurt sokağında öldürülmesi (aslında karlı olup olmadığını bilmiyoruz ama Ka’nın dostu Orhan gittiğinde Frankfurt karlıdır) Ka’nın yaşamını belirleyen 4’lü yılların son halkası olur.
Güzellik
“Cevdet Bey ve Oğulları”nda ailenin gelini, “Benim Adım Kırmızı”da Şeküre gibi “Kar”da da kusursuz güzellik simgesi haline dönüşen bir kadın vardır: İpek. Romanın başından beri olayların çözülmesinde önemli rol alacağını bildiğimiz Kadife (adının ilk hecesi yüzünden) Necip ve Fazıl’ın gözünde kusursuz güzelliği temsil ederken, İpek de Ka ve Orhan açısından bakıldığında böyledir. Romanın başından beri güzel olduğu söylenen İpek’in ilk betimlemesi sadece 174. sayfada gelir “hafif şehla iri ela gözleri” onun güzelliği hakkında öğrenebildiğimiz tek şeydir. Bunun dışında anlatılanlar, demode kalın kemeri, “sepetteki ekmeği yoksul evlerinde yapıldığı gibi kalın kalın kesmesine, daha da kötüsü, bu kalın dilimlerden bolkepçe lokantalarında yapıldığı gibi bir piramit yapması...” (yine küçümseme, ama bu Ka’nın fark edeceğinden çok Orhan’ın ayırt edeceği bir nüans belki), bir çikolata kutusunda sakladığı takıları... sık sık güzel olduğu söylenen bu kadını güzel bulup bulmamakta tereddüt eder okur, çünkü bir tek açıdan bakılan bir güzelliği temsil ediyordur, dinamik bir güzellik yerine, tam anlamıyla statik, bir tek yönüyle gösterilen bir kadın imajıdır. Boyuttan yoksun, bir minyatürün içine hapsedilmiş güzellik gibidir. İpek’i her gördüğünde Ka’nın (daha sonra Orhan da aynı şeyi söyler) hatırladığından daha güzel bulması da onun güzelliği konusunda bir şüphe yaratır. Halbuki hiç şüphe duyulmayacak denli çok söylenir güzel olduğu.
Pamuk’un romanlarında güzelliği ele alışı, özellikle güzel olarak tanımladığı kadınlar bağlamında, yazarın güzel tanımını ve dolayısıyla da estetik kuramını anlamak açısından incelenmesi gereken bir boyuttur. Güzellik, bu romanda hem kadınlar hem de kar tasvirlerinde tamamen biçimsel bir ifade bulur. Güzellikleri biçimleriyle ilgilidir; romanda başka hiçbir şeyden bu yalınlıkta bahsedilmez, biçimsel olanın ötesinde, ifade ve sezgiler de değerlidir. Bu da yazarın salt güzelliği ulaşılmaz bir değer olarak mı sunduğu sorusunu doğurur.
İkilemler
Orhan Pamuk’un kahramanlarında çok sık rastladığımız bir başka olgu da karşıt duyguları aynı anda hissetmeleridir. Dostluk-düşmanlık, sevgi-nefret, inanç-inançsızlık, bunlar bir arada hissedilebilen duygulardır, birlikte varolmaları kahramanları zayıflatacağı yerde zenginleştirir. Kahramanların davranışlarını bildiğimiz gibi, o davranışlarda bulunurken neler hissettiğini de biliriz, bu Pamuk’un romanlarına büyük yakınlık duymamızı sağlar. Bizden bir şey saklamadığı hissine kapılırız, kendi payımıza düşen sevgi-nefret ilişkisine gireriz kahramanlarla.
Anlatıcı olarak yazarın kendisini hissettirmesi bu yakınlığı körükler. Ka’nın şiirini okuduktan sonra İpek’e sevip sevmediğini birkaç kez sorması, Necip’in Ka’ya öyküsünü okuduktan sonra ne düşündüğünü sorması gibi, Orhan aracılığıyla yazar da bize soru yöneltir. Benim yanıtım: çok sevdim.
Romanda biraz hayalkırıklığı yaratan teoloji tartışmalarının çok gerçekçi ve aşırı gündelik konuşmalar tarzında verilmiş olmasıydı. Daha derin ilahiyat tartışması Kars için gerçekdışı kalabilirdi ama romana da kuşkusuz derinlik verirdi.

Benim adım Kırmızı

RENKLER ve İMGELER

“Kırmızı olmaktan ne de mutluyum! İçim yanıyor; kuvvetliyim; fark edildiğimi biliyorum; bana karşı koyamadığınızı da.
Saklanmam: Benim için incelik, zayıflık ya da güçsüzlükle değil, kararlılık ve iradeyle gerçekleşir ancak. Kendimi ortaya koyarım. Başka renklerden, gölgelerden, kalabalıktan ya da yalnızlıktan korkmam. Ne de güzeldir beni bekleyen bir yüzeyi kendi muzaffer ateşimle doldurmak.”

“Bunu idrak eder etmez O’na yakın olduğumu korku ve mutlulukla sezdim. Hiçbir şeyle karşılaştırılmayacak bir kırmızı rengin varlığını o sırada huşu içinde hissettim. (...) Her yeri kaplayan ve içinde alemin bütün görüntülerinin oynaştığı öylesine harika ve güzel bir kırmızıydı ki bu yaklaşan, onun bir parçası olmak ve O’na bu kadar yakın olduğumu düşünmek gözlerimdeki yaşları hızlandırdı.”

Orhan Pamuk “Benim Adım Kırmızı” İletişim © 1998.



Renkleri anlatmak yazarların ilgisini çeken bir konu olmuştur. Bir renk körüne ya da renkleri hiç tanımamış (görmemiş) birine, mavi ya da kırmızı nasıl anlatılabilir? Belki dilin sınırlarını zorladığından, belki de sadece başka duyulara gönderme yaparak, benzetmeler aracılığıyla anlatılabileceği için, edebiyatın ve özellikle de şiirin sevgili konularından biridir. Her kişinin kırmızıyı aynı algıladığından asla emin olamayız. Baş ağrısı gibi sadece kişi tarafından algılanır ve ancak diğer insanların da aynı algıladığı tahmin edilebilir.
Renklerden söz ederken Stendhal’in klasik romanı ilk akla gelen örneklerden biridir. “Le Rouge et Le Noir” (“Kırmızı ve Siyah”), Restorasyon dönemi Fransız toplumunun karamsar bir tablosunu çizer. Romanın başlığı, başkahraman Sorel’in yaşamındaki ikileme gönderme yapar: Sorel, orduyu simgeleyen kırmızı ile kiliseyi simgeleyen siyah arasında seçim yapmakta zorlanır. Sorel’in kişiliği de ikiye bölünmüş gibidir. Bir yandan küçük burjuva maddeci değerleri, politik çıkarcılık ve bunların getireceği kolay elde edilebilir başarı ona göz kırpar, diğer yanda da karar vermesini engelleyen korku vardır.
Bir tek renk ile birçok imge canlandıran Orhan Pamuk’un “Benim Adım Kırmızı” romanı ise bu konuya belki de en iyi örnek.
Steven Spielberg’in “Schindler’in Listesi” filminde, siyah-beyaz resim kareleri arasında kırmızı paltosu ile dolaşan küçük bir kız – çok da farkında olmadan –izleyenlerin yüreğine su serpercesine askerlerin arasından geçip bir evden içeri sıvışıyor ve bir an için ölümden kurtuluyordu. Bundan bir sonraki sahnede Nazi subayı toplama kampına yollanacak kuyrukta bekleyen yaşlı bir kadına “Kaç yaşındasın büyükanne?” diye sorduğunda yönetmenin “kırmızı şapkalı kız” masalına gönderme yaptığını anlıyorduk. O renksizlik içinde yaşam belirtisi gibi görünen kırmızı aslında, amaçsızca yok eden ölümdü; küçük kızın kırmızı palto giymiş cesedini bir el arabasına yüklenmiş görünce anlatılanların hiç de masal olmadığını anlayacaktık.
Kırmızı paltolu küçük kız, “Benim Adım Kırmızı” romanını okurken her nasılsa aklıma geldi. Pamuk da, Spielberg gibi siyah-beyaz bir dünyada uçuşan kırmızı kuşak ile öyküleri birbirlerine bağlamıştı. Romandaki bütün karakterleri aynı siyah-beyaz dünyanın içinde oynatarak tek renk olarak kırmızıyla renklendirmişti. Pamuk’un Kırmızı’sı, pespembeden vişne çürüğüne, kanlı savaş sahnelerinden kiraz dudaklara, et renginden kızıl güllere, kırmızının olası tüm tonlarını ve duygularını içine alan bir yelpazede canlanıyordu. Bir tek kırmızıyla birçok farklı imgeyi yaratıyordu; kitabın sayfalarında kırmızı her şekle girecek, her tonda karşımıza çıkacaktı.
Kitaptaki ilk “kırmızı” sözcüğü “Hasan amcamın kırmızı kılıcı” bağlamında geçer, fakat bundan önce de okur kırmızı ile tanışmıştır: ilk bölüm, “Ben Ölüyüm”, kafatası parçalanmış kanlar içinde yatan bir cesedin anlatımıdır. Bu bölümün hiçbir yerinde “kırmızı” sözcüğü geçmese de bölüm, kırmızı içinden çıkarak ulaşır bize, kanlar içinde yatan ceset ile dünya arasında kırmızı bir perde vardır. Romanın “kamerası” sanki kıpkırmızı bir cepheden çekiyordur görüntüleri.
Romanda 19 karakter canlanır. Birçoğu insan, bazıları ise canlanıp dillenen ağaç, köpek, para gibi canlı ya da nesnelerdir. Elbette bunların içinde en ilginç olanı yine kırmızıdır. Kitabın 31. bölümünde canlanan Kırmızı, sadece bir kez dillenir, fakat kitabın tümünde zaten vardır, bütün bölümleri birbirine bağlayan kuşaktır. Benim Adım Kırmızı başlığıyla renk kendini anlatır ama ağaç ve köpek gibi kendi başına bir varlığı olamayacağı için, sadece sıfat olarak nelerin içinde (ve üzerinde) olacağını, varlığıyla nesneye neler katacağını dile getirir. “Renk gözün dokunuşu, sağırların müziği, karanlıkta bir kelimedir. On binlerce yıldır kitaptan kitaba, eşyadan eşyaya rüzgârın uğultusu gibi ruhların konuştuklarını dinlediğim için benim dokunuşumun meleklerin dokunuşuna benzediğini söyleyeyim.”
19 karakterden Ester dışında hepsi, siyah-beyaz dünyalarını anlatırlar. Anlattıklarının içinde geçen tek renk kırmızıdır. Sadece Ester’in gördüğü dünyada Çin ipeğinden yeşil, mavi, mor atlas kumaşlar ve sarı ev vardır. Sadece onun dilinden anlatılan bölümlerde diğer renkler sözcük olarak karşımıza çıkar. Bu yönüyle belki de kitabın en dünyevi karakteri olmaya adaydır. Belki de romanın İstanbul dışına açılan penceresidir, gemilerle Doğudan ve Batıdan gelen renkleri buluşturan karakterdir. Kitaptaki asıl renk uzmanı nakkaş Kelebek ise, kendi anlatımlarında renk tasvirlerine girmez; sayfalar üzerinde kanat çırparak resmi şenliğe dönüştürdüğü halde, romanda onun ağzından dinlediğimiz öykülerde renk yoktur. Bunun nedeni, Kelebek kendi yaptığı bir resmin içinde değil, romanın tüm kahramanları ile birlikte siyah-beyaz tablonun içindedir.
Roman boyunca kılıç olduğunda ölümü, kiraz dudaklar olduğunda güzelliği anlatan kırmızı, son bölümde de “İstanbul’da bir yüz yıl açan nakış ve resim heyecanının kırmızı gülü de işte böyle soldu” sözleriyle de dönemini kapatan resmin ve sanatın kendisi haline gelir. Orhan Pamuk’un kırmızıyı neredeyse tek başına romandaki tüm imgeler haline sokması edebiyatta az rastlanan bir örnek olarak gösterilebilir. Tabii kırmızı dışında minyatürlerin doğasıyla ilgili başka özellikleri de romanın yapısı içine yerleştirir. Örneğin, perspektiften yoksun minyatürler gibi, roman da bir tek açıdan bakılarak yazılmıştır; çokseslilik gibi görünen farklı karakterlerin ağzından anlatmaca, yazarın aldatmacasıdır. Bütün roman Kara’nın (romanın siyah-beyaz özelliğini tekrar vurgular) açısından anlatılmıştır: “Ben Eniştenizim” bölümünü dile getiren kişi aynı zamanda, baba, dede veya üstat olmasına rağmen, kendisini enişte olarak bir tek bakış açısına hapseder. Şeküre ise her açıdan bakıldığında güzeldir, bu da ona her açıdan bakılmadığını ispatlar ancak.


(Bu yazı Cumhuriyet Kitap ekinde yayımlanmıştır, dostlarım istedikleri için buraya ekledim. akb)

Umberto Eco

YAZIN SANATI – KİTAP EKİ #854
29 Haziran 2006 -- Asuman Kafaoğlu-Büke


GÜZELLİĞİN TARİHİ

“Bir düşünelim hele, güzelin kendisini, sade, saf, katıksız, insan teninin, renklerin ve daha bir sürü müzahrefatın kirine buluşmamış güzeli, kendi olduğu gibi görebilen, formunun biricikliği içinde temaşa edebilen bir insan neler duyar acaba? (…) Diyorum ki, insan doğasını bu nimete kavuşturabilmek için Aşktan daha iyi bir yardımcı zor bulunur.”
Platon “Şölen”

Yüzlerce yıldır filozoflar güzelliği bir türlü tanımlayamazken, birileri çıkar, kesin ve şaşmaz bir cesaretle dünyanın en güzel kızı unvanıyla her yıl bir genç kızı taçlandırırlar. Aslında güzellik yarışmalarına biraz dikkatle baktığımızda, güzeller tanıtılırken yan alt köşede bir sürü sayının da güzelliği anlamamız için belirtildiğini görürüz. Yaşı, boyu, beden ölçüleri gibi rakamlar, ilkçağdan beri filozofların da – özellikle Pitagorasçı düşünürlerin – söyledikleri gibi, ölçü, orantı, düzen ve öğeler arasındaki uyum gibi temellere dayanır.
Güzel ve Çirkin
Her insan, gün boyunca “güzel” ve “çirkin” sözcüklerini sayısız kereler kullanır, buna rağmen neden bazı şeyleri ve kişileri güzel olarak tanımladığını bilmeden kullanır bu sözcükleri. Güzellik nedir? Bir kişiyi ya da nesneyi güzel yapan öğe hangisidir? Güzel olmayan bir bütün içinde, bir öğe kendi başına güzel olarak algılanır mı? Genelde, güzelliğin bir bütünden söz ederken kullanılması daha yaygındır ama örneğin, çirkin bir kadının güzel gözleri olduğunu söyleyebilir miyiz?
Günümüzün en sevilen yazar ve düşünürlerinden Umberto Eco, yine olay yaratacak güzellikte bir kitapla, “güzel” üzerine Batı kültür tarihi boyunca düşünülen, yazılan, resmedilen olgulardan yola çıkarak, güzelliğin serüvenini anlatmış. İlkçağdan günümüze kadar, farklı güzellik kriterlerini dile getirmiş. Eco çok geniş okur kitlelerinin ilgisini çeken ve hemen herkes tarafından anlaşılacak kitaplar yazmasına rağmen, anlaşılır olmak uğruna seviyesini düşüren bir yazar olmamıştır. Bu kitapla bunu bir kez daha kanıtlıyor.
“Güzelliğin Tarihi,” zihnimizde güzelliği temsil eden tablolar, heykeller ve fotoğraflara açıklık getiriyor. Kitapta ayrıca, felsefe ve edebiyat tarihinin bilinen metinlerinden geniş alıntılar yer alıyor. Kitabın giriş yazısında Eco, kendi güzellik anlayışını da anlamamızı sağlayan bir önsöz ile başlamış. Gündelik kullanımında “güzel”in anlamının yanı sıra yazar, estetik kuramlarını da ele alıyor. Burada güzeli tanımlarken, sadece estetik bir değerlendirme olarak değil, tüketim toplumunda arzu edilene duyulan eğilim olarak da değerlendiriliyor.
Kitabı elime alır almaz benim ilgimi çeken bölümlerin başında “Yücelik” kavramı geliyordu ve hemen açıp bu bölümü okudum. Eco’nun, aslında çok karmaşık olan Kant’ın güzellik ve yücelik olgularını ne denli sade bir dille anlattığını görünce hayranlık duymadan edemedim.
Tanrıçalar
Aslında dünyevi güzelliklerle ulvi güzellikler önceki çağlarda kesin çizgilerle birbirinden ayrılmışlar, sıradan insanlar değil, ancak soylular tanrısal güzellikten bir parça taşıyan yanlarıyla sanata konu olmuşlar. Bu durumda güzel, tarih boyunca belki de en çok tanrıçalar için kullanılan bir sıfat olmuş. Günümüz tanrıçalarına da Eco, aralarında Brigitte Bardot ve Monica Bellucci’nin bulunduğu kadınları göstermiş. Bu açıdan bakınca, Venüs ile başlayan bir zincir, güzelliğe tapınma nedenlerimizi açıklar hale gelmiş. Çağdaşımız “tanrıçalar”, bir bakıma daha önceki çağların tanrıçalarına benzer pozlar vererek zihnimizdeki ulaşılmaz yerlerini sağlamlaştırmışlar.
Umberto Eco antik çağlardan beri güzelliğin izini sürerken, kronolojik olarak güzelliği her dönem temsil eden tanrıçaların resimlerini yan yana vermiş. Böylesi bir zincirin son halkaları olarak örneğin Playboy dergisine verdiği ünlü pozda Marilyn Monroe’yu görmek, aslında Batı kültürünün nasıl da şartlanmış bir güzelliğe bize hazırladığını anlamamıza yardımcı oluyor. Bu ilk bölümlerin ardından güzelliğin nesnel ya da öznel bir değerlendirme olduğuna ilişkin tartışma ise, öznellik konusunun yeniden tartışılmasının gerekliliğini gösteriyor. Bu kitapta bana en çarpıcı gelen şey, öznel değerlerimizin, zevklerimizin, haz aldığımız objelerin aslında ne kadar da öğretilmiş değerler üzerine kurulu olduğunu görmek oldu.
Ruhsal Güzellik
Çağlar boyunca güzellikten söz ederken tabii ki sadece fiziksel ölçüler temelinde ele alınmamış konu. Güzellik sadece gördüğümüz ile ilinti olsa, sıkıcı derecede sıradan olurdu. Platon çok yerde, dillere destan çirkinliğiyle Sokrates’in “iç güzelliği” sayesinde parladığını yazar. Ayrıca yine Pitagoras felsefesinin etkisiyle, matematiksel formüllerin ve geometrik şekillerin güzelliğinden de söz eder.
Umberto Eco, İlkçağ, ortaçağ ve Rönesans dönemlerindeki güzellik anlayışlarını bilimsel gelişmeler ile din etkisiyle ele almış. İlkçağda orantı, uyum ve düzen dengesinin güzel tanımındaki etkisini gösterdikten sonra, Ortaçağ ve Rönesans’ta ruhsal ve ahlaksal güzelliklerin ön plana çıktığını altını çizmiş. Her dönemde güzellik anlayışının etki altında kalışını gösterdiği için de, gerçek anlamda güzelliğe her yönüyle bakabilmiş. Tanrısal olandan, sıradana, popülere ve hatta sanatta işlenen tiksindirici konuların “güzellik”lerine de değinmiş.
Kitabın ilginç bölümlerinden biri, plastik sanatlarda güzelliğin ifade buluş biçimini açıkladığı sayfalar. Bunların başında, ışığın kullanımı geliyor. Özellikle Meryem ana ve İsa tasvirlerinde ilahi ışığın karanlık yeryüzünü aydınlatması yücelik duygusunu coşturan bir öğe olarak kullanılmış.
Kitabın belki bu anlamda bir tek eksikliği sadece Batı kültürü ve Hıristiyanlık temelinde güzelliği değerlendirmiş olması fakat bunun nedenini önsözünde açıkladığı için, eleştirmek haksızlık olur; yine de, diğer kültürlerin güzellik anlayışlarını da karşılaştırmalı olarak en az bir bölümde sunmasını bekledim.
“Güzelliğin Tarihi”ni Ali Cevat Akkoyunlu çok güzel çevirmiş, ayrıca alıntı yapılan metinlerin çevirileri de, Eco’nun metni ile çok uyumlu. Bence kitabın bir tek eksikliği isimler dizinin olmayışı. Bunun yerine çok gelişmiş, bölüm alt başlıklarını da gösteren bir içindekiler konmuş kitaba ama bence yeterli olmamış. Bu tür referans kitaplarında dizin çok gerekli.
Veda Notu
Sevgili okurlarım, Ocak 2001’den beri sürdürdüğüm Yazın Sanatı köşesine bir süreliğine ara veriyorum. “Güzellik” dolu günler dileğiyle, hoşçakalın.

Güzellik Tarihi / Umberto Eco / çev.: Ali Cevat Akkoyunlu / Doğan Kitap / 2006 / 438 sayfa.